Rzeźba kościelna. Ołtarze alabastrowe. Jan Biały. Ołtarze Wolf-Szolcowski i Zapaliński. Stukatura. Ołtarz św. Maryi Magdaleny. Kaplica Boimów. Kaplica i Grobowiec Kampianów.

Spółczesny autorowi krośnieńskiego pomnika rzeźbiarz Jan Biały, o którym z kolej imówić nam wypada, nastręcza nam sposobność do poświęcenia kilku bliższych uwag działowi rzeźby kościelnej a w pierwszym rzędzie tym alabastrowym ołtarzom, które stanowiły prawdziwą specyalność lwowską. Było icli niegdyś bardzo wiele po kościołach lwowskich a już najwięcej w katedrze. Arcybiskup Sierakowski przebudowując kościół powyrzucał je, tak że tylko jeden utrzymał się w całości wt. zw. kapitularzu, podczas gdy inne bądź to dostały się biednym kościółkom na prowincyi, bądź rozebrane i pokruszone, kupą gruzów zalegały podziemia. Dziś jeszcze znaleźć można w jednej z piwnic katedralnych ułamki marmurowych lub alabastrowych kapiteli, gzymsów", ornamentów, z podziwienia godną subtelnością rzeźbionych — a przed dwudziestu laty powiodło się ówczesnemu konserwatorowi zabytków, Mieczysławowi Potockiemu, z bezładnie rozrzuconych fragmentów zrekonstruować dwa takie alabastrowe ołtarze z których jeden, z podpisem Jana Białego, ustawiono w t. zw. kaplicy Zamoyskich, podczas gdy drugi, zdaniem cytowanego konserwatora większy i ozdobniejszy, który miała odrestaurować własnym kosztem kapituła, dostał się, o ile nam wiadomo, w ręce prywatne.

Pirawski w opisie swoim archidyecezyi lwowskiej z r. 1615 między ołtarzami dotowanemi z osobnych stałych funduszów przytacza cały szereg marmurowych i alabastrowych — o niedotowanych nie wspomina, a między temi właśnie najwięcej być mogło tych małych, wielce misternych dzieł rzeźby. Z wymienionych przez Pirawskiego tylko dwa zachowały się do naszych czasów, prawdopodobnie t. zw. Zapaliński w kapitularzu czyli pierwszej zakrystyi i Szolcowski, niegdyś umieszczony w kaplicy św. Krzyża a obecnie zdobiący boczną kaplicę kościoła św. Mikołaja. Zginęły natomiast marnie lub dostały się w niewiadome nam posiadanie ołtarz rzeźbiony alabastrowy, fundowany przez arcybiskupa Jana Solikowskiego, ołtarz z marmuru i alabastru poświęcony przez arcybiskupa Zamoyskiego, ołtarz z r. 1478 z rzeźbionem Narodzeniem Pańskiem i ołtarz alabastrowy również fundacyi Jana Szolca Wolfowicza. Z innych niewspomnianych wcale przez Pirawskiego, bo nie uposażonych stale, a ileż ich być musiało! — dochował się tylko ów uratowany przez konserwatora Potockiego.

To, co pozostało, tem większy budzi żal po tern, co przepadło. W tych ołtarzach leżała niejako skoncentrowana charakterystyka inwencyi i techniki rzeźbiarskiej swego czasu. Wykonane z niepospolitą misternością, że tak powiemy wypieszczone dłutem, które jakby się miłowało w podatnym materyale, ołtarzyki te były prawdziwym skarbcem motywów ornamentacyjnych, pełnych imaginacyi i wdzięku. Na nich też najlepiej ocenić można, do jakiej doskonałości doprowadzili byli rzeźbiarze lwowscy technikę w alabastrze i jak zręcznie wyzyskać umieli wszystkie jego rodzaje i odcienia. Z materyału tego wydobyto wszystko, co się tylko wydobyć dało: połysk i matowość, transparencyę i miąższość, jasne i ciemne tony, tak że w jednej i tej samej sztuce mamy rodzaj polichromji, a ornament nietylko wypukłością ale i tonem od tła się odcina. Siwe, białe, bursztynowe i znowu prawie czarne tony składają się jakby na paletę i tworzą polichromię, nie zawsze może spokojną i sprzyjającą monumentalnej linji, ale zawsze osiągającą efekt oryginalnie malowniczy, który umiano wzmocnić jeszcze i podnieść do świetności przez złocenie niektórych części. 

Taką polichromię widzimy także na ołtarzyku, na którym autor umieścił swój podpis: R. Jan Biali R. S. 1592. Jest to ołtarz o trzech skrzydłach (fig. 67) wybiegających z góry w trójkątne dość ostre szczyty; skrzydła boczne zanadto nizkie w stosunku do części środkowej nadają całości cechę dysproporcyi; nie można atoli wiedzieć, czy składając przed dwudziestu laty ołtarzyk ten z luźnych fragmentów, rzeczywiście trafiono w formę pierwotną, i dlatego też o samej strukturze nic powiedzieć się nie da. Natomiast wielce interesujące są szczegóły.

Kolumny i glify pod dłutem nabrały polichromji, ornament odrzyna się od tła i plastyką i ciemnym tonem (fig. 68), rozety w ościeży łuku i u pułapu nadzwyczaj misternie modelowane i wykute: każda z nich inna a każda dłutem wypieszczona (fig. 66); boczne konsolowe karyatydki, pełne charakteru i oryginalności, wykonane con amore, miękko i z subtelniejszem poczuciem plastyki (fig. 69 i 70); obie drobne postaci u dołu, Matki Boskiej i Zwiastującego Anioła, równie dobrze pomyślane jak rzeźbione. O stosunkach Jana Białego io jego pochodzeniu nic powiedzieć nie umiemy; tak samo jak o twórcy krośnieńskiego pomnika, nie znaleźliśmy o nim żadnej wzmianki w aktach miejskich. 

Daleko starszy i jeszcze w tradycyach włoskich trzymany jest drugi ołtarz alabastrowy, znajdujący się obecnie w większej zakrystyi kościoła katedralnego (fig. 71). Będzie to prawdopodobnie ołtarz t. zw. Zapaliński, fundacyi znakomitej rodziny patryeyuszowskiej Zapałów. Podczas gdy późniejsze ołtarze lwowskie z alabastru pokryte są rzęsiście drobną rzeźbą, posuniętą niekiedy jakby do złotniczej misterności — ten ołtarz traktowany jest jeszcze monumentalnie i poważnie, a polichromia, do której się nadawał materyał, użyta w nim jest bardzo oszczędnie. Rzeźby figuralne, które zdobią ten ołtarz, a mianowicie posągi św. Benedykta i Wojciecha, tudzież trzech aniołów z symbolami Męki Pańskiej, jakkolwiek biegłem dłutem wykonane, nie wznoszą się ponad poziom dobrej cechowej roboty, natomiast niektóre szczegóły, jak n. p. lwie maskarony na stylobatach kolumn, modelowane są energicznie a wykute doskonale (fig. 72)Najbardziej uwagi godnym szczegółem tego ołtarza jest postać klęczącego fundatora w kostiumie patrycyuszowskim; wykuta twardo i że tak powiemy, z cierpkością oddana, ale pełna charakteru i stylowego wyrazu, który tak zgodny jest z porą i obyczajem, że już dla tego samego uważać ją należy za bardzo cenny zabytek sztuki lwowskiej. Sam Chrystus na krzyżu jest złocony.

Najpóźniejszym z ocalonych ołtarzy alabastrowych jest ołtarz fundowany przez rajcę Jana Szolca-Wolfowicza. jednego z najznakomitszych patrycyuszów lwowskich. Jest to ten sam ołtarz, który Pirawski w cytowanem dziele przytacza pod nr. 21 podając jako datę jego fundacyi r. 1595. Gdybyśmy zresztą nie mieli tej informacyi, nie moglibyśmy się omylić w ścisłem datowaniu tego ołtarza, bo umieszczony jest na nim herb nadany Janowi Wolfowiczowi przez cesarza Rudolfa II, co nastąpiło właśnie w r. 1595. Jak już wspomnieliśmy, ołtarz ten znajduje się obecnie w kościele św. Mikołaja. Hojnością rzeźby, bogactwem szczegółów, misternością wykonania dzieło to wielce interesujące i charakterystyczne — niewątpliwie tak ze względów historyczno-obyczajowych jak artystycznych jeden z najciekawszych lokalnych zabytków Lwowa. Architektoniczny układ ołtarza jest spokojny, poważny i harmonijny w swoich proporcyach. Nad konsolową predellą wznosi się główna część ołtarza, podzielona czterma kolumnami na trzy pola, a to w rozkładzie tryptykowym, tak że całość składa się z głównej tablicy i dwóch węższych, bocznych skrzydeł. Oddzieloną architrawem i gzymsem część górną, zamkniętą trójkątnym szczytem, ujmują z obu boków esowe, w bardzo zgrabnej linji zawinięte konsole, które opierają się na dwóch czworobocznych polach. Cały ołtarz okryty jest gęstą i misterną płaskorzeźbą, rozmieszczoną w dziesięciu polach, wliczając w to i płaszczyznę tympanonu. Rzeźby wyobrażają ostatnią wieczerzę, modlitwę w ogrojcu, biczowanie, wystawienie ludowi, wtłoczenie cierniowej korony, wbijanie na krzyż, pochód na Golgotę, złożenie w grobie i zmartwychwstanie. W tympanonie Bóg Ojciec (fig. 73). 

Środkowa najgłówniejsza część, wyobrażająca pochód na Golgotę, służyła niejako za tło samego Chrystusa na krzyżu, którego na naszej rycinie nie ma, bo się nie zachował w oryginale. Krucyfiks był tak umieszczony, że występował osobno na plan najpierwszy, podczas gdy postaci obu łotrów usuwały się na plan drugi, płaskorzeźba zaś właściwa służyła za tło na planie trzecim, podzielonym znowu na kilka planów z widokiem Jerozolimy na planie najdalszym. Płaskorzeźba ta główna, jak zresztą wszystkie rzeźby tego ołtarza, ma wszystkie wady ale też i wszystkie niepospolite zalety cechowego rzeźbiarstwa. Widać tu, jak dłuto grubsze wysilało się na subtelność, która nie zawsze odpowiada dobrym zamiarom, uderza twardość i surowość w oddaniu form ludzkich, naiwność w dążeniu do charakterystyki, rodzajowe pojęcie rzeczy obok wyższych monumentalnych intencyj — ale wszystko to jest zarazem oryginalne, wyraziste, charakterystyczne i po swojemu stylowe. 

Samoistnej kompozycyi nie ma; wszędzie autor trzyma się utartej ikonografji, ale w pojęciu niektórych scen i postaci przebija się przecież pewien indywidualizm i zamiar samoistnej charakterystyki, jak n. p. w postaci opasłej z potężnemi okularami, która niewątpliwie miała być karykaturą któregoś z herezyarchów reformacyjnych.

Doskonałe rozmieszczenie i wyzyskanie płaszczyzn pod rzeźbę, zjednoczeni wszystkich pól w całość, tak że się nie rozsypują i nie wyrywają z ołtarza, rozumne stopniowanie rozmiarów i wypukłości rzeźby według planów i przestrzeni, benedyktyńska cierpliwość i pracowitość w szczegółach —  wszystko to wcale dobrze świadczy jeśli nie o samorzutności i samoistności talentu, to przecież zawsze o rozwiniętym zmyśle plastycznym i dekoracyjnym, a już przedewszystkiem o tem, co wyciskało dostojne piętno artyzm u nawet na robotach rzemieślniczych owej pory: o gorącem przejęciu się zadaniem, o zakochaniu się iw przedmiocie iw jego wykończeniu. Strona ornamentacyjna tego wielce interesującego pomnika rzeźby lwowskiej z końca XVI wieku jest również pełna zalet. Podnieść tu warto dekoracyę kolumn; ów zużyty motyw winogradu, rozwinięty na nich wcale oryginalnie, uderza swoją stylizacyą i od śmiałej, prostopadłej linji usymetryzowanym rozpłotem, a niemniej charakterystyczną jest ornamentyka dolnych części, rodzaj wypukłego kameryzowania kamieniami.

U grobu Zbawiciela klęczą członkowie rodziny fundatora; po bokach widzimy ładnie skomponowane tarcze z herbami Jana Szolca-Wolfowicza i jego małżonki Hazównej. Kolumny zachowały swoje pierwotne pozłocenie, choć już za naszych czasów niedobrze odświeżone; a złocone też niewątpliwie były niegdyś i inne części ołtarza. Niestety wszystkie rzeźby powleczone są obecnie siwą farbą olejną, która naśladować ma marmur; tym sposobem całość straciła bardzo wiele z swego charakteru i zatarł się też efekt miękkich i ciepłych tonów, jakie rzeźbiarze lwowscy wydobywać umieli w alabastrze.

Prawdziwą osobliwością i niewątpliwie jednym z najoryginalniejszych zabytków rzeźby lwowskiej jest olbrzymi ołtarz w pierwotnym chórze kapłańskim kościoła św. Maryi Magdaleny, dziś oddzielonym od parafialnej świątyni i służącym za kaplicę więzienną. Chór ten i przylegający do niego trakt z szerokim sklepionym korytarzem datują się z pierwszych lat XVII wieku. W roku 1600 uczyniła Anna Pstrokońska Chocimirska zapis na ten kościół, przeznaczając go dla OO. Dominikan lwowskich. Zakon ten, jak wspomnieliśmy, posiadał już w mieście kościół wspaniały i klasztor bardzo obszerny, który uchodził za jeden z najbogatszych i najświetniejszych na ziemi polskiej, a zdaniem Pirawskiego rozmiarami i pięknością ubiegał się o pierwszeństwo z klasztorami włoskiemi (cum Italicis certet) — zapisu Pstrokońskiej użyto więc tylko na wybudowanie niejako filji przedmiejskiej, położonej w owym czasie po za murami i prawie już na wsi, przeznaczając ją na umieszczenie nowicyatu. W roku 1615 budowa tego filialnego klasztora tak była postąpiła, że mieściło się w nim dwunastu braci. Z tego więc czasu lub z lat nie o wiele późniejszych datuje się ołtarz, o którym mówić mamy, co zresztą stwierdzają także i szczegóły stylowe.

Ołtarz ten (fig. 74 i 75) zasługuje przedewszystkiem na uwagę materyałem i techniką wykonania. Jest to stucco architektoniczne i figuralne w wielkim stylu i na wielkie rozmiary —  jedyny starożytny okaz tego rodzaju we Lwowie, a niewątpliwie należący także do rzadkości w całym kraju. Ołtarz stosownie do ścian absydy, do których przylega, ma kształt szeroko rozwartego trójboku i sięga od pawimentu po samo sklepienie. Cztery potężne kolumny dzielą całość na trzy części, z których każda zajmuje jedną z trzech ścian absydy. Kolumny te mają korynckie kapitele i ozdobione są bogato rzeźbą. Festony z owoców i cherubinki stanowią dekoracyę trzonów a u dolnej ich części w półokrągłej rzeźbie znajdują się postaci niewieście allegoryczne z palmami w rękach. Na kapitelach kolumn umieścił rzeźbiarz znowu posągi świętych mnichów dominikańskiego zakonu. Między każdą parą kolumn połączonych u góry silnie profilowanym łukiem au dołu galeryjką z rzeźbionych balustrów, pole arkadowe, wypełnione figuralną rzeźbą. Oba boczne pola mają lunety i tym sposobom podzielone są na dwie płaszczyzny: w górnej zakreślonej łukiem mieści się popiersie Świętego, na dolnej czworobocznej i silnie obramionej scena z żywota św. Maryi Magdaleny.

W środkowem arkadowem polu, zagłębionem silnie na kształt niszy, której intrados i boczne ściany okryte są gęstą ornamentyką, mieści się główna płaskorzeźba wyobrażająca Świętą w extazie, zasłuchaną w melodyach niebiańskich, które unoszący się nad nią chór anielski wygrywa na rozmaitych muzycznych instrumentach. Płaskorzeźba lewej części ołtarza wyobraża Zbawiciela ukazującego się Świętej w postaci ogrodnika, płaskorzeźba prawej części każącego Chrystusa, którego z uniesieniem słucha Magdalena. Ciężkie i bardzo energicznie artykułowane stylobaty kolumn mają łam ane gzymsowania o rzęsistych profilach, między niemi znajdują się znowuż trzy łukowe pola z tiguralnemi rzeźbami. Na środkowym szczycie, nad arkadą, Najświętsza Panna na półksiężycu.

Już niedokładny ten opis da czytelnikowi wyobrażenie, ile posągów, scen figuralnych, ornamentów i t. p. mieści w sobie to osobliwe w swoim rodzaju dzieło rzeźbiarskie. Autor korzystał z łatwości, jaką mu dawał materyał i w stukaturze pozwolił sobie na taką szczodrość rzeźby, o jaką nie byłby się mógł pokusić w marmurze lub kamieniu. Główna wartość tego ołtarza polega na jego charakterze stylowym, a całe zainteresowanie, jakie obudzić musi u widza, na tern, że jest olbrzymim szkicem, modelem, improwizacyą. Na szkielecie, zło żonym prawdopodobnie z cegieł, drzewa i żelaznych sztab, artysta lepił od razu figury i ornamenta, całe też dzieło jego ma cechy szybkiej i śmiałej extemporyzacyi, rzeźby a fresco. 

Nie zadawał sobie pracy nad wykończeniem figur, nad wygładzeniem stukowej masy, nad wypolerowaniem powierzchni, nad wywołaniem illuzyi, że to marmur lub inny twardy materyał. Wygląda to wszystko gąbczasto, miękko, ciastowato, jak gdyby masa twardniejąc powoli, jeszcze równocześnie ociekała; chropawość zastygającego materyału, wszystkie grudki i jamki zostały — znać niemal palce i łopatkę na całej robocie, dziś na dobitek przelakierowanej, a więc wyglądającej jeszcze bardziej lepko i miękko. Przypomina to luki i posągi tryumfalne, improwizowane w stukaturze z dziś na jutro przy publicznych festynach włoskich z czasów Odrodzenia — tak musiały wyglądać roboty owych festaiuoli, którzy specyalnie poświęcali się podobnym extemporyzacyom. Wszystkie figury na tym ołtarzu robione widocznie z pamięci i na poczekaniu, z lekkomyślną prawie śmiałością — nie może też być mowy o zaletach artystycznych całej rzeźby. Postaci ludzkie bez anatomji i bez pozornej choćby proporcyi, głowy olbrzymie, korpusy płaskie i małe, twarze jakby patykiem dłubane — a przecież mimo wszystko i wszystko jest w tem wiele stylowego charakteru, wiele oryginalnego zacięcia i niepospolity talent dekoracyjny. Kompozycya płaskorzeźb w głównych polach, stylowe pojęcie form, improwizowany ale śmiały zarys postaci, uchwycenie dorywcze ale trafne pozy, wyrazu, ruchu, w końcu pewien sentyment artystyczny, szczery i naiwny, który uszlachetnia te grube rzeźby i każe zapominać o nieforemnych głowach, bryłowatych rękach i surowo skrobanych draperyach — wszystko to świadczy, że tej roboty dokonał człowiek z temperamentem artysty, któremu nie brak było ani talentu ani technicznej biegłości, aby to wszystko wykonać o wiele lepiej a nawet dobrze, gdyby chęć, czas i inne potrzebne warunki były po temu.

Komu z znanych nam rzeźbiarzy lwowskich przypisać autorstwo tego ołtarza? Jedyna wskazówka archiwalna, jaką mamy o robotach przy pozamiejskim klasztorze lwowskich Dominikan, prowadzi nas do Alberta Kielara. Wiemy o nim (str. 96), że pracował przy tej budowie i że skarżył się, iż „na robocie mało co wskórał", a wiemy także, że był nietylko budowniczym ale i rzeźbiarzem i że ornamentowane niekiedy bogato pomniki grobów ormiańskich wychodziły z pod jego dłuta. Nie posiadamy żadnych danych do ocenienia talentu Kielara, trudno więc na podstawie tak pobieżnego zapisku uważać go za autora. Wprawdzie posiadamy wskazówkę, że uważany był za zdolnego w swoim zawodzie, albowiem kiedy cech mularski i rzeźbiarski oskarża Jana Godnego, że mimo „submissyi w cechu jako niedoskonały w rzemiośle" robót się podejmuje, urząd radziecki orzeka, że Godny przy takim mistrzu jak Albert Kielar przez lat sześć pracując „dobrze i doskonale się wyćwiczył i przejrzał” — mimo to przecież świadectwo takie nie wystarcza jeszcze, aby Kielarowi stanowczo przypisać autorstwo dzieła, które wymagało tyle śmiałej łatwości, tyle inwencyi i tyle znajomości gramatyki ornamentu.

Między siostrami Zgromadzenia, którego opiece powierzona jest kaplica św. Maryi Magdaleny, utrzymuje się podanie, jakoby ołtarz ten był dziełem jednego z braci zakonnej. Przemawiałaby za tem okoliczność, że lwowski klasztor dominikański gościł w swoich nm rach braci z najdalszych krajów Europy a nawet z dalekiego Wschodu i z powodu tego napływu szczycił się jeszcze w pierwszej połowie XVII wieku nazwą magistra monachorum, łatwo tedy być mogło, że w gronie tych cudzoziemców trafił się także rzeźbiarz-stukator z odpowiednim talentem. Wiemy wszakże również, jak łatwo i bez najmniejszej podstawy urastają podobne tradycye, dlatego też nie więcej przypisujemy wagi temu podaniu, jak ogólnikowym wskazówkom archiwalnym — a to z tem większą racyą, że nasuwa się trzecie, może najbardziej do przekonania trafiające przypuszczenie, że Dominikanie korzystając ze sposobności, użyli do ozdobienia swego kościółka tych samych artystów, którzy właśnie około tego czasu bogatą rzeźbą i stukaturą udekorowali kaplicę Boimów.

Wszystkie ołtarze, o których powyżej mówiliśmy, są przyścienne i z wyjątkiem ołtarza w kaplicy Kampianowskiej należą do jednego i tego samego typu, w którym architektura daje niejako tylko szkielet i obramienie do płaskorzeźb. Z ołtarzy pojętych wyłącznie architektonicznie i obliczonych jedynie na wrażenie stylowej monumentalności, a mianowicie z ołtarzy izolowanych (aediculae) dochował się tylko jeden zasługujący na osobną wzmiankę. Jest to ołtarz izolowany w chórze kapłańskim kościoła OO. Karmelitów, t. zw. tempietto, z czarnego marmuru z inkrustacyami różowego. Na silnej, odpowiednio zbudowanej podstawie wznosi się ten ołtarz w dwóch kondygnacyach, z której górna otoczona jest galeryjką i nakryta dachem rzeźbionym w karpie łuski. Jest to ołtarz tego samego typu, co ołtarz-cyboryum Jana Marii Padovano w kościele Maryackim w Krakowie, tylko że ten ostatni jest nieporównanie bogatszy, a chociaż mieści w swojej architektonicznej i rzeźbionej dekoracyi cały prawie różaniec Armenini’ego (partimenti, nicchie, figurine i t. d.) należy jeszcze do dobrej epoki, podczas gdy lwowski sięga już poza schyłek XVII wieku, a zbyt silne i łamane gzymsy nadają mu cechę późnego baroka. Całość przecież ma wiele jeszcze powagi i monumentalności a w szczegółach, jak n. p. w kapitelach pilastrów znać dłuto biegłe, pełne smaku i subtelności. Odnieść można ten ołtarz do pory, kiedy żyły jeszcze dobre tradycye, pozostawione przez ową kolonię utalentowanych rzeźbiarzy, z pod których dłuta wyszło tyle dzieł we Lwowie, a głównie przez Pfistera i towarzyszy.

Kaplica Boimów, czyli t. zw. Ogrojcowa, zaczęta około r. 1609, ukończona około r. 1617, jest to budowa prostokątna z dość ciężką kopułą (fig. 76), na której wznosi się latarnia o ośmiu żłobkowanych pilastrach z korynckiemi kapitelami, pokryta znowuż małą kopułką, z statuą Chrystusa na szczycie. Fasada jej zachodnia, cała pokryta gęstą rzeźbą figuralną i ornamentacyjną w kamieniu piaskowym a tak samo i ołtarz częścią z tego samego materyału, częścią zapewne w stucco wykonany a sięgający aż po kopułę, którego rzeźby były niegdyś złocone i polichromowane, są to typowe okazy przebujałego niemieckiego renesansu z całą jego eklektyką form i motywów, zapożyczonych od całego świata. Fasada przedzielona fryzem kartuszowym i silnym gzymsem na dwie kondygnacye, z których górną zdobią dwie a dolną cztery kolumny korynckie, obsypane ornamentyką w kartusze i arabeski; z posągami Apostołów Piotra i Paw ław niszach po obu bokach, z okrągłemi medalionami proroków nad drzwiami, oknami i niszami — fasada ta choć świadczy o podziwienia godnej bujności inwencyi i niepospolitym zmyśle dekoracyjnym, robi przecież wrażenie przesady i maniery, tej barokowej już maniery specyficznie niemieckiej z końca XVI stulecia, która się zmieniła w ciężką orgię skrętek i przepasek (Rollwerków i Flachbandów) kartuszów, maskaronów, fasetowanych kostek i t. p. a marmur i kamień traktowała jak drzewo lub blachę, po stolarsku i po ślusarsku.

Szczególna rzecz, ile niesłychanej pracy zadano sobie nad tą fasadą, w której daremniebyś szukał kawałeczka gołej płaszczyzny. Kolumnom nie dość bogatych kapitelów — całe one to gęsto żłobkowane to spowite płaskim ornamentem, a stylobaty ze wszystkich trzech boków ozdobione pękami kwiatów i owoców, maskami ludzkiemi, głowami zwierzęcemi, węzłami wstęgi kartuszami; woluty jońskich pilastrów misternie i rzęsiście perełkowane, wśród wolut główki skrzydlate i narożniki w formie baranich głów — nawet części ścian, o których wiedziano, że ich z poza blizko przylegających kolumn widać nie będzie, okryte bogatą rzeźbioną ornamentyką. Charakterystyczna prawie wada ornamentyki niemieckiej, t. j. nieumiejętność podziału dekorowanej płaszczyzny na t. zw. vuoti e pieni, z których pierwsze dawały odpocznienie oku, aby tem  lepiej bawiło się igraszką form na drugich — uderza tu w całej swej rubaszności. Rzeźba nad rzeźbą, prawie rzeźba na rzeźbie — a w niej cały karnawał motywów i form z najdawniejszych i najbliższych czasów, grubo — niemieckich i z niderlandzka wytworniejszych i jeszcze z najlepszej pory renesansu włoskiego zachwyconych lub z mglista zapamiętanych: i pęki owoców mocno wypukłe, dobrze modelowane, pełne, soczyste, i przewlekane krążki w bassisimo rilievo i wałki z dębowych liści z przepaskami czyli t. zw. cerquate na obramieniu drzwi i okien, a obok nich ornamenta jakby jubilerskie, stolarskie i typograficzne, tak ulubione przez niemieckich dekoratorów z czasów Dieterlina i Teodora de Bry. A to wszystko w grubym i niewdzięcznym materyale, na którym żadna płynna linia nie zastygła w swojej czystości, żaden subtelny szczegół nie dał się utrwalić —  istna kaligrafia na bibule.

Co w tej rzeźbionej fasadzie uderza a co zarazem jest charakterystyką ówczesnej cechowej sztuki, to pośpiech i niedokładność w przygotowaniu i ustaleniu rozmiarów, jakaś improwizatorska zuchwałość, rzucająca się niecierpliwie do najcierpliwszej roboty. Przy całym zmyśle dekoracyjnym i wielkiej zręczności w wyzyskaniu każdego cala płaszczyzny, autor fasady nie rozliczył się przedtem, czy to wszystko zmieści w poprawnej mierze i z zachowaniem zasad symetryi. Pilastry górnej kondygnacyi nie stoją w żadnej osi ani do słupów dolnych, ani do pól kartuszowych, ani do konsol, ani do tego, co zdawało się być przeznaczone służyć im za podstawę — zgoła do niczego. Między temi pilastrami miały się pomieścić obeliski; jeden po prawej stronie fasady pomieścił się istotnie, drugi po lewej już się wcisnąć nie dał, wlazł na sam pilaster i przeciął wolutę kapitelu. Logika konstrukcyjnych form i funkcyj zgubiona; między łukami podwójnych okien widzimy pilastry, które mają niby dźwigać fryz i gzymsowanie a zwężają się i wiszą same w powietrzu, zakończone kluczem sopleńcowym (clef pendente), który na domiar kończy się ciężką rzeźbioną grupą popiersi niewieścich, tak że zbiera niepokój, czy to się nie urwie. W tych wiszących kluczach jest coś jakby maurytańskiego, a w polach nad niemi widzimy motyw jakby całkiem wschodni. Najlepszą częścią fasady, małem arcydziełem w swoim rodzaju, jest nader bogate gzymsowanie, które ją wieńczy, a którego misterność uderza widza dopiero na fasadzie tylnej, zwróconej ku ulicy halickiej, gdzie gzyms wieńczący nie topi się w powodzi rzeźb i ornamentów, ale całym swoim rytmem i bogactwem kompozycyi odcina się od gładkiej spokojnej ściany, tak że jego dekoracyjny efekt może się zaznaczyć w pełni.

Ten sam charakter ma i ołtarz wewnątrz kaplicy, z płaskorzeźbami Ostatniej Wieczerzy, Mycia Nóg, Ukrzyżowania, Złożenia do Grobu, Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia. Po samym środku w największem polu Chrystus w Ogrojcu, nad nim Agnus Dei a na najwyższej kondygnacyi płaskorzeźba Sądu Ostatecznego i posąg Św. Jerzego na samym szczycie.

Samej architektonicznej kompozycyi ołtarza, podziałowi płaszczyzn i organicznemu zgrupowaniu części przyznać jednak trzeba wielkie zalety: jest w tem jeszcze coś z dobrych tradycyj tego rodzaju renesansowych monumentów, ale co było szlachetnego i stylowego w liniach, to przygniotła profuzya rzeźby a osobliwie ornamentów, które jakby rojem szarańczy obsiadły i pokryły wszystko, tak że nie ma prawie cala płaszczyzny dla spoczynku oka, które nie może zharmonizować tej masy szczegółów w jedno pełne a spokojne wrażenie. Rzeźba ołtarza jest najpośledniejszą z wszystkich rzeźbw kaplicy. Skomponowana nie bez prawdziwej zręczności ale wykonana grubem dłutem a w modelowaniu iw szczegółach pozbawiona artystycznej wartości i jakby na daleki dystans z góry obliczona, straciła snać po drodze od autora do wykonawców wszelką delikatność rysunku i plastyki. Jak już wspomnieliśmy, ołtarz był malowany i częściowo złocony, jak niemniej całe wnętrze kaplicy. Była to przecież polichromia dość dyskretna, osobliwie na płaskorzeźbach figuralnych. Jak to jeszcze dzisiaj, po zupełnem wypełznięciu farb, uważać można, cała część ornamentacyjna, wszystkie rzeźbione gzymsy, konsole, fryzy, kolumny i t. p., były całkiem malowane, podczas gdy przy postaciach ludzkich użyto mniej więcej łagodnych tonów tylko do silniejszego odznaczenia włosów, szat i akcessoryów. Obok złota użyto przeważnie farby niebieskiej, zielonej i żółtej. Zachowane tylko częściowo iw nierównej sile kolory przy zupełnem zniknięciu złota przyczyniają się dziś do tem chaotyczniejszego wrażenia tej masy rzeźb i ornamentów, nadają jej pstrość i wzmagają niepokój — w pierwotnym jednak stanie polickromji wrażenie kolorystyczne mogło działać właśnie przeciwnie, miarkując zanadto natrętne profile architektonicznej dekoracyi, zestrajając wszystko w ton ciepły, w jednolitsze wrażenie świetności i bogactwa.

Obfitością rzeźb figuralnych i dekoracyjnych nie ustępuje ołtarzowi i fasadzie także kopuła —  sprawia może jeszcze bardziej przygniatające wrażenie ciężkości i przeładowania w ozdobach, już dlatego, że tą masą popiersi, kartuszów, rozet, gwiazd i Cherubinków jakby z wysokości chciała przywalić widza (fig. 77). Jest to stukatura, wykonana bez porównania staranniej aniżeli stucco ołtarza u św. Magdaleny, który ma chyba tę wyższość, że jest ekstemporyzacyą bezpośrednią, niejako prima vista od ręki wykonaną i należy bardziej do działu samoistnej okrągłej rzeźby, t. zw. Freisculptur, podczas gdy stucco w kopule kaplicy Boimów jest niejako aplikacyą i ma przedewszystkiem dekoracyjne znaczenie. Nie uwłacza to atoli wartości tych skulptur, między któremi niejedna posiada nawet niepospolite, już prawdziwie artystyczne zalety. Dekoracya kopuły stoi wyżej od dekoracyi fasady i rzeźb ołtarzowych kaplicy, co się tłumaczy nie tylko wyższością samej rzeźby jako takiej, ale i jej subtelniejszem wykonaniem w materyale nierównie łatwiejszym i podatniejszym od kamienia.

Kamieniarskie dłuto nie psuło tu modelu, gruby materyał nie połykał jego form delikatniejszych — w stukaturze mogły się wyrazić w całej bezpośredniości talent i biegłość rzeźbiarza. 

System plastycznej dekoracyi kopuły składa się z trzech kręgów kaset w silnie profilowanych obramieniach (fig. 77). W kasetach dolnego kręgu umieszczone są bardzo wypukłe, do połowy okrągłości występujące z tła swego popiersia biblijnych postaci Starego Testamentu; kasety środkowego rzędu mieszczą w sobie znowu cały szereg takichże popiersi, wyobrażających Chrystusa (Ecce Homo), św. Grzegorza, Hieronima, Ambrożego, Augustyna, a dalej Aniołów Z narzędziami męki pańskiej; trzeci i najwyższy krąg ma w kasetach swoich oprócz kartuszy z rozetami i emblematami popiersia skrzydlatych aniołów, z których każdy trzyma w dłoniach wstęgę z jednem słowem adoracyjnego hymnu: Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Między kasetami, w podłużnych i poprzecznych przedziałach, gwiazdy, cherubinki i Iwie maskarony. Wszystko to modelowane bardzo energicznie, niekiedy zbyt ciężko i zamaszyście, ale zawsze z werwą i stylowo. Za rubaszne niekiedy modelowanie głów i przesadę w uwydatnieniu rysów twarzy przypisać zapewne należy temu, że artysta obliczając rzeźby na dystans i perspektywę z dołu, nie zawsze ugodził w słuszną miarę optyczną. Są natomiast w tem mnóstwie rzeźb figuralnych i ornamentacyjnych rzeczy niepospolite i prawdziwej piękności. Między popiersiami świętych i proroków uderzają niektóre mistrzowskiem prawie modelowaniem i charakterystyką głów, oryginalnem i malowniczem traktowaniem kostiumów i akcessoryów. Do najcelniejszych należą św. Augustyn i św. Grzegorz. Oba te popiersia są już dziełami sztuki — da się to mianowicie powiedzieć o św. Grzegorzu, którego twarz i cała poza uderza szlachetną charakterystyką. Popiersia proroków w najniższym kręgu, choć grubiej i ostrzej modelowane, świadczą także dobrze o talencie i obserwacyi autora. Są to typy widocznie wzięte z natury, z pośród mieszczaństwa lwowskiego, tak się przynajmniej domyślać każe zdecydowany realizm tych głów i jakby portretowy ich indywidualizm. Wszystkie te postaci są w żywej pozie i ruchu, giest rąk w każdej prawie jest inny a zawsze ma wiele charakterystycznej linji i mówiącej mimiki. Niektóre szczegóły czysto ornamentacyjnej natury wybornie są komponowane, jak n. p. lwie maskarony i kartusze z rozetami po środku.

Rzecz godna uwagi, że właśnie taka wybujała, excentryczna prawie maniera, jaką widzimy w rzeźbionej dekoracyi kaplicy Boimów, a więc maniera, która bardziej bywa ponętną dla naśladowców bez oryginalności, aniżeli style czyste i wstrzemięźliwe w formach, nie bardzo się przyjęła we Lwowie.

Już zewnętrzna fasada kaplicy Kampianowskiej, prawie równocześnie, bo o lat kilka później wykonana, odbiega swojemi architektonicznemi formami i rzeźbą od kaplicy Boimów, a w domach mieszczańskich, w dekoracyach wewnętrznych, w rękodziele artystycznem, nie spotykamy tej tak specyficznie niemieckiej maniery. Jedyny wyjątek stanowią ołtarze rzeźbione z alabastru lub innego materyału, ale i z tych najlepsze, które poznaliśmy, powstały albo równocześnie albo nawet wcześniej od kaplicy Boimowskiej. Późniejsze, z których jednak we Lwowie nic się nie utrzymało prócz fragmentów, także niedługo zapożyczały się w motywach ornamentacyjnych tej kaplicy.

Czyjem dziełem jest kaplica Boimów, tego z źródeł archiwalnych lwowskich, ani miejskich ani kapitulnych, dowiedzieć nam się nie powiodło. Twierdzenie, jakoby twórcą jej był jakiś Janusz Głoski, herbu Ciołek, akademik i budowniczy krakowski, a wykonawcą „kamieniarz krakowski Mina“, podane po raz pierwszy przez tak ciemne pisemko, jak Lwowianin, a wzięte niestety na seryo przez Sobieszczańskiego, polega na mistyfikacyi, której sobie pozwolił pospolity ignorant. O żadnym Głuskim „architekcie i akademiku" ani Kraków ani Lwów nie słyszał. Rzeźbiarzem głównym a może i autorem całości był prawdopodobnie wspomniany Hanusz Scholz, wykonawcami całe grono podrzędnych pracowników, jak o tem  świadczy nie zawsze równe ale zawsze dość grube dłuto. Mowa tu o wszystkich rzeźbach w kamieniu, to jest o całej fasadzie ołtarza — dekorację kopuły i delikatniejsze rzeźby nagrobkowe kaplicy, wykonane w marmurze i alabastrze, odnieść należy na podstawie wskazówek archiwalnych do Wrocławianina Jana Pfistera.

Kaplica Kampianowska powstała zaraz po ukończeniu kaplicy Boimów. Budowy tej drugiej dokonano całkowicie w r. 1617, budowę pierwszej rozpoczęto według Zimorowicza w r. 1619. Oba te możne rody patrycy uszów lwowskich jak żeby rywalizowały z sobą tem i mauzoleami, bo tak jedna jak druga kaplica była zarazem grobowcem rodzinnym. Bogactwem i przesadną rzęsistością rzeźby Boim zwyciężył Kampiana, ale wartością materyału, szlachetniejszą wstrzemięźliwością ozdób Kampian, uczeń włoskich uniwerstytetów, w których zdobył sobie biret doktorski, pokonał Boima, spanoszonego we Lwowie dopiero sukiennika.

Kaplica Kampianowska powstała zresztą w samym gołym murze daleko wcześniej, a nawet może wcześniej była rozpoczętą aniżeli kaplica Ogrojcowa Boimów, bo fundował ją i murować począł jeszcze ojciec Marcina Kampiana, Paweł, ale dopiero Marcin zaczął ją ozdabiać zewnątrz i wewnątrz rzeźbami, do czego niewątpliwie wziął pobudkę z kaplicy Ogrojcowej. Robota nad rzeźbami i wewnętrznem urządzeniem kaplicy Kampianowskiej trwała blizko lat dziesięć; marmur czarny i czerwony na wykucie grobowca i ołtarza sprowadzano według Zimorowicza z Węgier.

Fasada kaplicy Kampianów (fig. 78) należy do cenniejszych zabytków Lwowa i mniej daleko, aniżeli zasługuje, zwracamy na nią uwagi. Bogaty sukiennik zwyciężył ostatecznie włoskiego doktora, bo kaplica jego do dziś dnia tłumi swoją profuzyą rzeźbi ornamentów skromniejszą ale bardziej może dystyngowaną kaplicę Kampianów; uchodzi zawsze za osobliwość godną widzenia, podczas gdy o drugiej mało się mówi. Fasada kaplicy Kampianów, jeżeli tak można nazwać jej zewnętrzną ścianę zwróconą ku północy, wznosi się na cokule z fasetowanych ciosów, a artykulacyę jej stanowią cztery rustykowane pilastry, między któremi mieszczą się trzy arkady, wypełnione płaskorzeźbami. W układzie arkad i pilastrów zachowała się jeszcze tradycya włoska — jest to ta sama artykulacya, jaką widzimy na ścianach zewnętrznych cerkwi wołoskiej, i nasuwać się musi wcale ugruntowane przypuszczenie, że do architektonicznej części tej fasady przyczynił się Paweł Rzymianin. Wiemy, że miał stosunki z Kampaniami, a osobliwie z starym dr. Pawłem, a do tego faktu przybywa dalsza wskazówka, a mianowicie skarga Rusinów na Marcina Kampiana, że im zabierał kamienie do swojej kaplicy, co chyba w takim tylko razie było rzeczą możliwą, jeżeli obie budowy, t. j. cerkwi wołoskiej i kaplicy, prowadził jeden i ten sam budowniczy. Nad arkadami ciągnie się fryz dorycki a nad gzymsem wznosi się attyka, może nieco za ciężka w stosunku do małej wysokości kaplicy, podzielona rustykowanemi pilastrami na trzy arkadowe pola, w których mieszczą się emblematyczne rzeźby. Dziś fasada nie przedstawia się już w całej swej pierwotnej okazałości, ubył jej bowiem szereg posągów, który wieńczył niegdyś attykę. Posągi te zniknęły z attyki już w r. 1660, a człowiekiem, który pozbawił ten piękny zabytek jego najcenniejszej może ozdoby, był nie kto inny, tylko znany poeta i historyk lwowski, Bartłomiej Zimorowicz. Ożeniony z Groswajorówną, ostatnią latoroślą po kądzieli Kampianów, był on opiekunem kaplicy i sam się przyznaje do swego czynu, z którego robi sobie jeszcze zasługę. „Tegoż roku — powiada w przedłożonej urzędowi likwidacyi wydatków — że kaplica z góry dachem i rynną wskroś przeciekała, że się wszystko na wnętrz psowało i odmakało, dałem figury kamienne ze szczytu jej pozdejmować, do kaplicy jedne, drugie nad kaplicę zewnątrz przenieść." Rzeźbiona dekoracya fasady ma prawdziwą wartość i jako dzieło utalentowanego dłuta należy do najlepszych okazów sztuki we Lwowie. W trzech polach arkadowych znajdują się trzy płaskorzeźby: jedna z nich wyobraża złożenie do grobu zwłok Zbawiciela, druga Wniebowstąpienie, trzecia Chrystusa pokazującego się Magdalenie w postaci ogrodnika.

Wszystkie trzy jakkolwiek w kamieniu tylko wykonane, uderzają troskliwością i subtelnością dłuta, zręczną kompozycją i poprawnem obliczeniem najbliższych i najdalszych planów, tak że scenom płaskorzeźb nie brak perspektywy i powietrza. Są to najlepsze w tym rodzaju płaskorzeźby lwowskie, zwłaszcza gdy się zważy, że miały przedewszystkiem cel dekoracyjny: prześcigają one o wiele wszystko, co widzimy na fasadzie i w wielkim ołtarzu kaplicy Ogrojcowej.

Pod każdem polem arkadowem umieszczony jest bogato rzeźbiony kartusz z napisem. Na trzech polach attyki trzy owalne wieńce z liści stosownie do napisu: ossa tribus circulis ornata; w każdym z tych owalów przedmiot allegoryczny: w pierwszym sarkofag, na którym pies, a to ma być wdzięczność (gratus animus), w drugim ptak na wazonie, co ma wyrażać krótkość ludzkiego żywota (vita brevis), w trzecim feniks nad urną, co znowu oznacza tu nieśmiertelność duszy (animus aeternus). Co w tych rzeźbach uderza nadając im pewną gracyę, to swawola bardzo biegłego dłuta, prowadzonego ręką mistrza, który miał zanadto wiele talentu i imaginacyi, aby żałować sobie igraszki zużytemi motywami, a nawet co już mniej dozwoloną jest rzeczą, z pewnemi utartemi regułami symetryi. Każdy z trzech kartuszów pod płaskorzeźbami jest inny, ale każdy ładny, na każdej z metop fryzu inna rozeta, a między rozetami lwie maskarony bez żadnego rytmu, każdy z wieńców owalnych na polach attyki z innych liści spleciony. Rasowa to cecha artystycznego temperamentu: wstręt do szablonu i igranie z motywami ornamentyki. Ale równocześnie pozwolił sobie autor fasady licencyj, które już mniej uchodzą: cały fryz jakby umyślnie przesunięty, nic z niego nie trzyma się osi, ani tryglify i metopy osi architektonicznych części, ani nawet kroplice osi swoich tryglifów; wszystko to godzi, w co się da: w kapitele pilastrów, w konsolowe klucze arkad i t. p. 

Wewnątrz cała kaplica okryta jest rzeźbionym i inkrustowanym marmurem od pawimentu do stropu. Ścianę naprzeciw wejścia zajmuje ołtarz z czarnego marmuru. Architektura jego poważna i poprawna, oparta na dobrych tradycyach włoskich. Ołtarz piętrzy się w dwóch kondygnacyach; dolna o czterech kolumnach z kapitelami pseudo-jońskiego stylu, bo w kombinacyi z liśćmi, i o dwóch takichże pilastrach po bokach, tak samo jak kolumny przepasanych draperyą u góry. Między kolumnami na dole i na górze po trzy nisze, po jednej środkowej większej na obrazy i po dwie boczne mniejsze z konchami na posągi. Na dole w bocznych niszach posągi Apostołów Piotra i Pawła wielkości małej natury z czerwonego marmuru, kute nieco twardo, jak wszystko zresztą w kaplicy, ale dłutem rozumnem i wprawnem i nie bez poczucia monumentalności w pozie, ruchu i draperyi; na górze w odpowiednich niszach również dwie postaci Świętych. Obie kondygnacje przedziela dobrze akcentowany fryz, złożony z tryglifów i kartuszy, z belka architraw u zwieszają się rozety stalaktytowo zaostrzone. Główki aniołków z przepaskami, kartusze, czworoboczne płytki różowego grubo żyłkowanego marmuru, amfory i t. p. składają się na motywa ornamentacyjne.

Obie boczne ściany są grobowcami. Pokrywa je od podłogi po sam strop rzeźba z białego, czarnego i czerwonego marmuru, przeważnie płaska, ale z biustami okrągło rzeźbionemi i z niektóremi częściami płaskich figur, również wykutemi prawie en ronde bosse. Pomnik po prawej stronie od wchodu jest główny, bo poświęcony pamięci samych Kampianów — i o nim tu mówić będziemy (fig. 79). Przy całej okazałości i bogactwie jego szczegółów artykulacja główna, a więc to właśnie, co najpierw uderza i co rozstrzyga o efekcie, nie celuje kompozycją i harmonijnym rozkładem form swoich. Na podstawie, za słabej i przygniecionej, wznosi się cały ten ścienny pomnik w dwóch kondygnacjach, z których górna jest właściwie tylko szczytem dolnej.

Główna czyli dolna część podzielona trzema pilastrami na dwa pola arkadowe, w których umieszczone są biusty Piotra i Pawła Kampianów, czyli jak brzmiało ich nazwisko łacińskie: Novicampianow, i tablice z epitafiami. Nad łukami, w których ustawiono biusty, rzeźbiarz spandryle wypełnił postaciami świętych papieży i biskupów, a tam gdzie bywa zazwyczaj klucz konsolowy łuku, umieścił podwijane kartusze owalne z popiersiami ewangelistów. Nad arkadami fryz z tryglifów i podłużnych kartuszów, których pola inkrustowane są różowym marmurem, ale tryglify dziwnie oryginalnie albo raczej samowolnie traktowane, jakby krop licami odwrócone do góry, z płytkami i jakby kapitelami, co je zmienia w rodzaj kusych pilastrzyków.

Nad tem gzyms a nad gzymsem pas szeroki a pusty, który służy za podstawę górnej kondygnacyi czyli właściwie szczytu grobowca i nie bardzo szczęśliwie i organicznie łączy obie części całości.

Sam szczyt czyli część górna pomnika osadzona na szerokim fryzie, w którym inkrustacye z różowego marmuru zmieniają się z popiersiami świętych, ujętemi z obu boków rzeźbiony ornament, Szczyt ten jest właściwie tylko jednym wybiegającym i zwężającym się ku górze kartuszem, który czepia się swej podstawy wolutami z akantowego liścia; zwykłe t. zw. rollwerki i wywijane listewki składają się na jego całość, ale dają sylwetę bez lekkości i wdzięku. Na wolutach akantu usiadły ciężkie ptaki, na wyższych zawijaniach figury allegoryczne, na samym szczycie stoi urna. Samo wewnętrzne pole kartusza ozdobione płaskim wzorem; po środku jego owalne puste obramienie, pod którem znowu wisi kartusz, upięty na sznurach. Pomnik według zamiaru autora miał sprawiać efekt podwójny: plastyczny i kolorystyczny, użył bowiem rzeźbiarz marmuru o rozmaitych barwach. Jak już nadmieniliśmy, całe tło architektoniczne jest z czarnego marmuru, rzeźby figuralne nad łukami z białego, biusty zmarłych z czerwonego, a inkrustacya w kartuszach i fryzach zróżowego. Mimo wad w artykulacyi całości, które podnieśliśmy, zamiar artysty byłby osiągnięty, gdyby kaplica miała więcej przestrzeni a przedewszystkiem więcej światła —  zbywa jej jednak w wysokim stopniu na obu tych warunkach, i tem się tłumaczy, że widz ogarnia wzrokiem tylko nie dość lekką i nie dość harmonijną całość a gubi stronę plastyczną i kolorystyczną. W tem także należy szukać przyczyny, dlaczego kaplica ta, która w ubogim w pomniki starożytnej rzeźby Lwowie należy niewątpliwie do najcelniejszych zabytków, tak mało zwraca na siebie uwagi nietylko publiczności, ale i tych nawet osób, które bliżej interesują się sztuką i przeszłością.

Jest przecie wśród rzeźb tej kaplicy wiele rzeczy dobrych a nawet zbliżonych do doskonałości. Dłuto nie wszędzie równe, bo też prawdopodobnie nie wszędzie jedno i to same. Praca nad dekoracyą kaplicy trwała, jak wiemy, około lat dziesięciu, a w takim przeciągu czasu zmieniają się dłonie; co jedna zaczęła, to już druga kończy, a najczęściej sam autor pomysłu nie bywa już jego wykonawcą w całości. Nie ulega dla nas wątpieniu, że kto inny robił plan architektonicznego rozkładu a kto inny projektował rzeźby i znowu kto inny a nie pierwotnie upatrzony mistrz wykonał wiele szczegółów. Biusty Kampianów powstały już bardzo późno; w całe dziesiątki lat po ich śmierci „majstrował" jeszcze w kaplicy Zimorowicz. Do najcelniejszych rzeźb pomnika należą przedewszystkiem czterej ewangeliści, których rysunki podajemy osobno, (fig. 80-83) między nimi zaś św. Łukasz, dalej postaci świętych biskupów w nadłucznych klinach, trzymane w płaskorzeźbie ale z głowami wykutemi prawie okrągło, z części zaś ornamentalnej śliczne kartusze. Kto w pojęciu iw modelowaniu postaci i twarzy umiał tak dalece odstąpić od szablonu i mechanicznych sposobów wyrażenia pozy, ruchu, fizyognomji, jak to widzimy na popiersiach ewangelistów, ten musiał być artystą. W draperyach jest wiele sztywności; modelowanie twarzy, zwłaszcza biskupów, przyostre, ale jest w nich zawsze wiele charakteru i realistyczna dążność do zindywidualizowania rysów i  do uniknięcia banalnego typu, który zwykł był panować na polu cechowej kościelnej rzeźby tego czasu. Blizkim jest wniosek, że wszystkie cztery kartusze z popiersiami ewangelistów nie były projektowane pierwotnie: wskazuje to ich umieszczenie nad łukami, które przecinają, ich nieorganiczny, zupełnie luźny prawie związek z całością. Nie chce się także wierzyć, aby ten sam rzeźbiarz, który tak sztywnie i jakby z blachy poskręcał boki kartuszowego szczytu, zdobył się był na spodnie kartusze, pełne malowniczej linji, ożywione tak szczęśliwie delfinami i kogutami (fig. 35 i 84). Przypominają one najlepsze wzory tego rodzaju, tak ulubionego przez cały wiek XVII, i mogłyby stanąć obok niejednej igraszki ornamentacyjnej z czasów Androueta du Cerceau lub zpóźniejszych Mitellego i Della Belli.