Rzeźba dekoracyjna i figuralna. Van Hutte. Pomniki bronzowe. Henryk Horst i pomniki sieniawskich. Pomnik w kościele dominikańskim. Jakób Trwały.

Wymieniwszy Grzegorza Diberthoi, który zapisany jest w księdze cechowej między towarzyszami z dodaniem znaku, złożonego z młotka, cyrkla i węgielnicy, a którego nazwisko z brzmieniem jakby francuskiem odbija od prawie wyłącznie niemieckich nazwisk spółczesnych mu rzeźbiarzy lwowskich, i przytoczywszy chyba dla dokładności ojca poetów Szymona i Bartłomieja Zimorowiczów, Ozimka, o którym wiemy tylko, co sam syn jego Bartłomiej mówi o nim emfatycznie, „że pracą jego wiele brył kamiennych przemieniło się w świętych (in divos), znaczna część miasta Lwowa zmieniła się w ogniotrwałą (in asbestinam), a marmury ozdobione napisami bywają czytane po rozmaitych miejscach" —  przechodzimy do następującego z kolei rzeźbiarza. Jest nim Henricus Horst, murator et sculptor lapidorum, tak zapisany przy sposobności kupna domu w roku 1586. Nazywano go także Endrych snycerz i jako taki figuruje jako cechmistrz w r. 1584. Łamie kamień w „imieniu" t. j. majątku p. Żórawińskiego i wykonywa roboty dla Pawła Novicampiana, który około tego czasu buduje i ozdabia dom swój w rynku. Po nim idą dwaj rzeźbiarze, znani nam nie z zapisków archiwalnych ale z dzieł, na których umieścili swoje nazwiska, a mianowicie Jakób Trwały i Jan Biały (1592), a dalej Hanusz Scholz, sculptor, tak wymieniony w aktach z roku 1615 jako pozywający o obelgę dwóch towarzyszy sztuki rzeźbiarskiej Daniela i Hanusza Blok; następnie Thomas Szyfferth także Zywerth sculptor, przytoczony kilka razy w drobnych sprawach w latach 1615—1618, Jan Darski, zapisany w księdze cechowej pod r. 1616, i w końcu Hanusz czyli Jan Pfister, Wrocławianin, ze wszystkich najznakomitszy i dla nas najważniejszy, twórca pomnika Ostrowskich w Tarnowie i kilku pomników brzeżańskich, który również około tego czasu a najpodobniej już około r. 1610 przybył do Polski a czynny był nietylko w Tarnowie i Brzeżanach, ale także we Lwowie, gdzie miał ściślejsze stosunki rodzinne i artystyczne.

Jest to nieliczny szereg nazwisk, ale jak przypuszczamy, wcale niezupełny — z tego bowiem okresu czasu, obejmującego lat czterdzieści kilka, z którego nazwiska te, począwszy od Hermana Van Hutte aż do Jana Pfistera (1570—1610) przytoczyć możemy wedle źródeł archiwalnych lwowskich, datuje się ogrom na liczba pomników rzeźby, o których wiemy, że istniały, aż których ocalała tylko część mniejsza do naszych czasów. Z tego też półwiecza pochodzą niemal wszystkie rzeźby architektoniczne lwowskie: na cerkwi wołoskiej, na kościele Bernardynów, na domach i po domach patrycyuszowskich; w obrębie tych lat powstawały pomniki brzeżańskie, pomniki grobowe w katakombach dominikańskich, pomniki alabastrowe i bronzowe w katedrze lwowskiej, wewnętrzne i zewnętrzne rzeźby kaplicy Kampianowskiej, kaplica Boimów, cała wewnątrz i zewnątrz szczodrą rzeźbą okryta, nie mówiąc już o tych wszystkich ołtarzach, które pokruszono i powyrzucano z kościołów lwowskich, i o tych licznych pomnikach przeważnie alabastrowych, które spotykamy na prowincyi w najdalszym promieniu Lwowa, a które przeważnie wyszły z pod dłuta tutejszych rzeźbiarzy.

Jak a zachodzi łączność między tym w łaśnie lub owym z przytoczonych rzeźbiarzy a tym właśnie lub owym z wyliczonych pomników, i komu który przypisać — kwestya ta otwiera pole domysłom i kombinacyom, pole równie ponętne jak niepewne, na które tylko bardzo ostrożnie i z rezerwą zapuszczać się można. Z wyjątkiem Jana Pfistera, o którego pracach, jak zobaczymy poniżej, mamy niemal pozytywne archiwalne wiadomości, a także z wyjątkiem Jakóba Trwałego i Jana Białego, którzy podpisem stwierdzili swoje autorstwo, o każdym innym możemy mieć tylko przypuszczenie lub gdzie po temu są pewne wskazówki, mniej lub więcej trafne domysły. Blizkim jest domysł, że Van Hutte miał udział w pomnikach lwowskich u Dominikanów i w katedrze, ale uzasadnić go nie możemy pozytywniejszą jakąś wskazówką archiwalną — natomiast da się to samo twierdzić o Hermanie Horst już na podstawie nieco pewniejszych danych.

Pomniki alabastrowe u Dominikanów powstały w ostatnich latach XVI i pierwszych XVII wieku (1587—1615), tak przynajmniej wypływa nietylko z ich charakteru stylowego i technicznego, ale co rzecz stanowczo rozstrzyga, z dat śmierci osób, którym były poświęcone; chronologicznie więc nic przeciw Horstowi nie przemawia. Na jednym z tych pomników a właściwie na jego okruchu, pod herbami Trąby i Herburt znajdowały się dwie litery u spodu, które jeden z lwowskich archeologów starej daty, Antoni Schneider, odczytał jako H. N., które jednak na fotografii zdjętej w r. 1867 przez ówczesnego dyrektora szkoły technicznej Reisingera (sam okruch przepadł) wyglądają raczej na H. H. i mogłyby być uważane za monogram Henryka Horsta.

Schneider w wywodzie swoim tak samo zestawił okruch ten z inną tablicą herbową, jak je mylnie i zapewne na chybi trafi zestawiono w katakombach nowego kościoła po spaleniu starego, i opierając się na wcale bałamutnej kombinacyi doszedł z herbów do wniosku, że szczątek pochodzi z nagrobka Mikołaja Herburta — to też zapewne już pod wpływem tego przekonania czytał nie H. H. ale H. N., co zdaniem jego oznaczać miało Herburt Nicolaus. Pominąwszy jednak, że w owych czasach nie kładziono inicyału nazwiska przed inicyałem imienia chrzestnego, ale zawsze w przeciwnym porządku, i że litery są pod tarczą, której herby są właśnie inne, niż te, z których Schneider wydedykował Mikołaja Herburta — już sama fotografia, jakkolwiek druga litera oddana jest na niej bardzo niewyraźnie, podaje w wątpliwość wersyę Schneidera. Że Horst miał udział w pracy nad nagrobkami u Bożego Ciała, przemawia za tem dalsza wskazówka, że między niemi znajdował się także jeden, z którego tarczy herbowej, dotąd zachowanej, wnieść można, że był poświęcony jednem u z Chodorowskich Żórawińskich, a wiemy z zapiska archiwalnego, który przy toczyliśmy u góry, że Horst w „imieniu" p. Żórawińskiego kopał kamień, że więc miał stosunki z rodziną, która w owych czasach nie mogła przebierać między rzeźbiarzami, jak dzisiaj, ale jak to logicznie przypuszczać trzeba, brała tego, który był najbliżej a nawet tuż pod ręką.

Tej samej prostej zasady trzymać się powinien ile możności także i historyk sztuki: szukać przedewszystkiem z blizka, nim przejdzie do dalekich kombinacyi po za granicami pewnego lokalnego obszaru twórczości artystycznej. Z tej samej też zasady wychodząc, nie wahamy się twierdzić, że twórców pomników Sieniawskich szukać należy między rzeźbiarzami we Lwowie, jako głównem lokalnem ognisku, w którego promieniu leżą Brzeżany.

Sieniawscy w najbliższych stosunkach bywają zawsze ze Lwowem, należą oni do tego szeregu magnatów polskich, o których powiada Alembek w swojej topograf]i: qui civitatem Leopoliensem amant, ornant et promovent; tu zasiadają na grodzie starościńskim, tu czynią fundacye pobożne, tu posiadają jurydyki, tu zawierają transakcye z kupcami, tu wydzierżawiają swoje stawy i sprzedają ziemiopłody. Stąd też w pierwszym rzędzie sprowadzają rzemieślników i artystów, szukając dalej chyba takich, jakich we Lwowie dostać nie było można. Nie wątpimy też, że pomniki Sieniawskich wyszły z pod lwowskiego dłuta, bo wszystko przemawia za tern, że obok Pfistera, którego wiązały tak ścisłe i trwałe stosunki ze Lwowem, że go za Lwowianina uważać można, pracował w Brzeżanach i wykonał część tamtejszych nagrobków nasz Endrych Snycerz, czyli wspomniany już kilkakrotnie Henryk Horst. Przypisać mu można mianowicie autorstwo spólnego pomnika Mikołaja i Hieronima Sieniawskich, który mógł powstać tylko w ostatnich latach XVI wieku a więc spółcześnie z pobytem Henryka Horsta we Lwowie, bo Hieronim umarł w r. 1582. Na pomniku tym znajduje się monogram rzeźbiarza, złożony z znaku kamieniarskiego z cyrklem i dwiema literami H. H. z dodaniem litery Z. u dołu przy drugiem H. (fig. 61). Czy nie należałoby czytać: Henricus Horst? Litera Z. położona u drugiego H. może być tylko zwyczajnym w takich monogramach odmiankiem, używanym bardzo często dla odróżnienia się od ojca, który nazywał się tak samo i posługiwał się tym samym znakiem, czy to rodzinnym czy cechowym.

Pomnik ten, którego rycinę podajemy tu według fotografji (fig. 60), architektonicznym swoim może nieco przysiadłym układem nie odbiega jeszcze daleko od zwyczajnego typu włoskiego i od tradycyj renesansowych, ale w ornamentyce całej jest już charakterystycznym okazem stylu, który przywykliśmy nazywać niemieckim, chociaż najwybitniejsze swoje formy dekoracyjne zapożyczył z Belgji i Niederlandów a oprócz pewnej rubaszności i że tak powiemy: oprócz „przemanierowania maniery" nie wiele ma w sobie oryginalnie niemieckiego. Całość składa się z podstawy i dwóch kondygnacyj i występuje naprzód słabym ryzalitem. W dolnej kondygnacyi środkowa czworoboczna nisza z posągiem, po obu stronach nisze z konchami, każda z nich między dwiema kolumnami t. zw. toskańskiej odmiany; w górnej kondygnacyi takaż sama środkowa nisza z posągiem i takież same boczne tylko między żłobkowanemi kolumnami jońskiemi. Nad tem fryz ozdobiony meandrami i szczyt trójkątny z gładkim tympanonem, na szczycie po obu bokach dwa geniuszki nagie, t. zw. putti. Same posągi zmarłych, dwie leżące postaci zakutych w zbroje rycerzy, wykonane w czerwonym marmurze, dość martwo modelowane, z pozą stylową ale niepłynną, przypominają całym układem i traktowaniem słabsze posągi w lwowskim kościele Dominikańskim, co do których jesteśmy niemal pewni, że wyszły z pod dłuta tego samego grona rzeźbiarzy, w którem Horst i Jan Pfister zajmywali najpierwsze miejsca. Co też poniżej powiemy o pomnikach w kościele Dominikańskim, to odnieść się da jeżeli nie w pełnej mierze to przynajmniej w najgłówniejszej treści do posągów brzeżańskiego pomnika.

Całość jego obliczona do pewnego stopnia na efekt polichromiczny. Czerwony marmur, użyty na posągi, szary alabaster stanowiący tło architektury, biały na kapitelach i fryzowych rzeźbach, składają się na to, że tak się wyrazimy: kolorystyczne utonowanie pomnika. Wyzyskał też rzeźbiarz małe sztuczki, do których się nadaje pod tym względem alabaster; przez otłukiwanie wydobył jaśniejsze, niejako przejściowe tony w ornamentyce. Ta strona ornamentacyjna nagrobku jest zresztą mierna i niemal drobiazgowa; stoi ona do pewnego stopnia w sprzeczności z poważną jego architekturą i z monumentalnem pojęciem posągów. Powiedzieć się, to da przede wszystkiem o ornamencie nisz pustych z konchami, ozdobionych płaskim wzorem, przypominającym żywo intarsyę w drzewie, z której też prawdopodobnie powstał. Takim samym ornamentem małego stylu wypełnione są metopy fryzu między obiema kondygnacyami, na którym pod kroplicami tryglifów spotykamy nadto charakterystyczne kartuszyki i gwoździe niemieckie. Boki pomnika ozdobione są konsolowemi wolutami, z których górne mają jeszcze stylowy charakter i rozwijając przeważnie sam motyw roślinny przypominają wcześniejszą i lepszą szkołę dekoracyjną, dolne zaś, ozdobione kółkami i rozetkami, tracą już żywą linię, są niemal czysto rzemieślnicze. Użyty do obramienia pól podstawy pomnikowej, ornament ten, niearchitektoniczny i niespokojny, zaciera kędzierzawym swoim rysunkiem poważną zresztą prostotę artykulacyi. Stalaktytowe rozety, spuszczające się podwójnym rzędem ze stropów obu głównych nisz i ornamenta rutewkowe (en losanges) dolnych części kolumn spodniej kondygnacyi uzupełniają całą dekoracyę rzeźbiarską pomnika, wśród której nie znajdują dość odsady obie płaskorzeźby, umieszczone pod posągami a wyobrażające powrót z zwycięzkich wypraw wojennych. Wykonane bez tej subtelności, jaka wynikała koniecznie z ich drobnego rozmiaru, skomponowane dość naiwnie, płaskorzeźby te mają wprawdzie tylko wartość dekoracyjną, nie są przecież pozbawione pewnej ujmującej oryginalności i przyczyniają się do ożywienia i do charakterystyki pomnika. Jeżeli pomnik ten przypiszemy Henrykowi Horstowi na podstawie monogram u, to przypisać mu należy także dwa inne pomniki brzeżańskie, które wprawdzie nie mają monogramu, ale całą kompozycyą swoją, głównemi formami i wszystkiemi szczegółami ornamentyki tak dalece są zgodne a nawet identyczne z pierwszym, iż nie ulega wątpliwości, że wyszły z pod jednego i tego samego dłuta. Przedewszystkiem da się to powiedzieć o pomniku alabastrowym Jana Sieniawskiego, sędziego halickiego, z napisem Anno Domini 1584 na fryzie. Wszystko tu powtarza się z pomnika opisanego wyżej i podanego w rycinie. Te same toskańskie kolumny z białemi kapitelami i ta sama rutewkowa ornamentacja ich dolnych części, ten sam spiralny meander na architrawie, te same boczne woluty z zatępionych akantowych liści z kółkami — brak tylko intarsyowych ornamentów, na które nie było miejsca, a góra zakończona nie szczytem i tympanonem, ale dwiema wolutami w formie jakby listew, na które kładą się płasko liście akantu. Sam posąg zmarłego, zakutego w zbroję, wykonany w białym alabastrze, mniej jeszcze szczęśliwy w całej kompozycyi i wykonaniu, sztywniejszy jeszcze w pozie, z twarzą płaską i grubo modelowaną, która nie daje fizyognomji o rysach indywidualnych.

Mniej rysów uderzająco spólnych ma trzeci pomnik, który zdaniem naszem wyszedł z pod tego samego dłuta, ale ma ich zawsze dosyć, aby usprawiedliwić to przypuszczenie. Jest to nagrobek Anny Sieniawskiej, najskromniejszy ze wszystkich. Architektura jego tak prosta, że gdyby nie posąg zmarłej w zagłębieniu, mógłby być wzięty za włoski komin monumentalniejszego zakroju. Z całej tej grupy brzeżańskich pomników ma on stosunkowo jeszcze najwięcej cechy włoskiej, przynajmniej w ogólnej kompozycyi, w ułożeniu postaci i w tej płaskorzeźbie dziecięcia, umieszczonoj nad zmarłą w miejscu, gdzie Włosi starym zwyczajem umieszczali Madonnę. Na dwóch przewróconych konsolach, ozdobionych płaskim, całą szerokość zajmującym liściem akantu, który wydobyty jest z tła alabastru w jaśniejszym tonie, gładki architraw, na nim dwie woluty z listew, pokrytych znowu akantem, między wolutami kartusz z herbami. Ani woluty ani akanty nie są już całkiem włoskie —  stylizacya ich i cały układ prawie zupełnie te same co na niektórych rzeźbach portalowych lwowskich z czasów bezpośrednio powłoskich — ale akant jeszcze modelowany płynnie i dość wdzięcznie, a kartusz ma jeszcze roślinne motywa, tak jak kartusze krakowskie Santa-Gucci’ego; rzeźbiarz więc stał jeszcze pod wpływem włoskich wzorów. Postać zmarłej z białego alabastru miernego, czysto już cechowego dłuta z obliczem ciężko kutem i bez kuszenia się nawet o nieco subtelniejszą modelacyę; draperya sukni twarda i ostra. To samo da się powiedzieć o dziecięciu nad zmarłą, które w układzie nie ma miękkości a w ruchu gracyi. Wielką zaletą wszystkich trzech pomników jest jednakże zestrojenie całości w pewną poważną stylowość, która sprawia zawsze wrażenie uroczyste i monumentalne a stanowi niejako sekret najmierniejszych nawet rzeźbiarzy tej pory. 

W dekoracyi obu pomników odnajdujemy wszystkie motywa, które nazwalibyśmy Iwowskiemi, tak często w rozmaitych odmianach i kombinacyach spotykamy je na zabytkach i szczątkach, zachowanych dotąd we Lwowie. Ów dyasprowany ornament na wzór intarsyi drzewnej przypomina charakterem swym całym nietylko ozdoby na drewnianych drzwiach framugowych w kaplicy Boimów, ale i samą kamienną dekoracyę tejże kaplicy, choć nie ma tego bogactwa i obywa się bez maskaronów i kartuszów. Eutewkowe ornamenta na kolumnach spotykamy często na rzeźbionych międzyścieżach i obramieniach framug okiennych w wnętrzu domów patrycyuszowskich, t. zw. z niemiecka gezesach, a traktowanie niejako polichromiczne alabastrowych części to jeden z sekretów techniki, uprawianej z taką zręcznością spółcześnie i później we Lwowie.

Od tych dwóch pomników brzeżańskich przechodzimy wprost do pomnikóww kościele dominikańskim już dlatego, że najznaczniejszą ich cześć nie komu innemu tylko właśnie Horstowi przypisać należy, co jeszcze nieco bliżej uzasadnić będziemy mieli sposobność. Z wszystkich zresztą dzieł rzeźby lwowskiej pomniki te w pierwszym rzędzie zasługują na uwagę. Najpierw że są to dzieła figuralne i należą już do zakresu wielkiej sztuki a pochodzą z czasów dobrych tradycyj renesansowej skulptury, dalej, że są niejako tryumfem techniki rzeźbiarskiej w alabastrze, a więc w materyale, który we Lwowie głównie i niemal specyalnie używany był do plastyki dekoracyjnej i monumentalnej, tak że jak już nadmieniliśmy, najprzeważniejsza część pomników alabastrowych na prowincyi w dalekim promieniu ode Lwowa da się odnieść do tutejszych rzeźbiarzy, którzy w wysokim stopniu wydoskonalili technikę artystycznej roboty w alabastrze, pogardzanym niejako przez włoskich rzeźbiarzy w Polsce, bo ci długo nie mogli odwyknąć od swego ojczystego marmuru.

Całkiem ścisłe datowanie pomników dominikańskich dziś jest bardzo trudne a nawet niepodobne; można je tylko według cech stylowych i technicznych tudzież według osobistości, o których wiemy, że pogrzebane były w katakombach dominikańskich, odnieść do pewnego, bardzo zresztą ograniczonego okresu, śmiało rzec można: do jednej i tej samej pory, a mianowicie do ostatnich lat XVI i pierwszych XVII wieku. Również darem nym byłby trud determinowania każdego z pomników co do osoby, jakiej był poświęcony. Wiemy tylko, że te postaci rycerzy wyobrażać mają Stanisława Włodka, wojewodę bełskiego († 1615); Wacława Dzieduszyckiego († 1584); drugiego nieznanego Dzieduszyckiego; Jana Swoszowskiego († około r. 1604), i jednego z członków rodziny Chodorowskich.

Polemika między dwoma lwowskimi „archeologami" z przed laty trzydziestu, z których jeden przynajmniej był przejęty szczerą miłością zabytków ojczystych i szukał prawdy, ale jej dla braku naukowego wykształcenia znaleźć nie umiał, drugi zaś i tych zalet nie posiadał — nie miała żadnego celu, bo opierała się na tarczach herbowych, z których uczeńsi i bystrzejsi nawet badacze nie mogliby byli dociec, kogo któryś z posągów wyobraża. Trzeba bowiem wiedzieć, że pomniki te około r. 1748, po zburzeniu dawnego spalonego kościoła Bożego Ciała, przeniesiono do podziemi nowego i ustawiono, jak się dało albo jak się ustawiającym podobało, i wtedy już tarcze herbowe poumieszczano fałszywie. Po zwróceniu na niepublicznej uwagi w r. 1866 przeniesiono je do wnętrza kościoła i przy tej sposobności może jeszcze bałamutniej pokombinowano herby z nagrobkami.

Pomniki uratowane od ostatecznej zagłady, która im nieochybnie groziła w podziemiach używanych podobno na skład kartofli i innych jarzyn, wywołały entuzyastyczny prawie podziw „znawców" tej patryarchalnej prawdziwie choć nie tak bardzo odległej pory. Wincenty Pol, który w poetycznym zapale dla zabytków ojczystych cynowy i czysto dekoracyjny posąg św. Michała na portalu arsenału, odlew lwowskiego ludwisarza Franka z połowy XVII w., obwołał na publicznem posiedzeniu Zakładu Ossolińskich w r. 1864 jako „wielki pomnik religijnej sztuki z czasów odrodzenia", tak że „możeby zaledwie w Florencyi coś podobnego znalazło się pod względem wartości"; dla którego pomniki biskupów Zamoyskiego i Tarnowskiego w katedrze są „z jerozolimskiego" alabastru, kaplica pod wieżą Korniakta „najszanowniejszym zabytkiem sztuki bizantyńskiej" a kaplica Boimów zbudowana w stylu „weneckiej renessansy", tym razem bardziej był ostrożny w sądach i mniej szczodry w pochwałach, choć także wysoko ocenił pomniki Dominikańskie, ale za to malarz Wilhelm Leopolski w opisie ich artystycznym, dołączonym do cytowanej broszury Schneidera, w hymnie pełnym uniesienia, nie ma dla nich dość słów podziwu, wielbiąc w tych nagrobkach „czary ornamentalnej plastyki, od których oko oderwać trudno", „zabytki z świetnej epoki renesansu, pełne niewymownej harmonji, przypominającej prawie rzeźby antykowe, niezrównaną subtelność dłuta", „niesłychaną pewność i ścisłość" i t. p. 

Wszystko to gruba przesada, co jednak nie zawadza przyznać nagrobkom prawdziwie wyższej wartości artystycznej i uważać ich za znamienite zabytki lwowskiego rzeźbiarstwa danej pory. Owszem zdumiewać się trzeba, że w tak późnym już stosunkowo czasie i z pod dłuta, które bądź co bądź liczyło się do drugorzędnych, powstać mogły posągi tak doskonale modelowane, tak subtelne w technice, tak szlachetnie pojęte i tak dostojne w linji i ruchu. A przecież to nie byli artyści w dzisiejszem tego słowa znaczeniu, co wykonali te pomniki — to jeszcze z pewnością mistrze cechowi, „sztamiece czy lapieydy", którzy sami siebie nazywali rzemieślnikami i byli też nimi w najpiękniejszem, najwyższem znaczeniu tego słowa. W tych pomnikach nie wiemy, co z dwojga upatrywać: czy ostatnie słowo rzemiosła, które się zupełnie zlewa ze sztuką, czy pierwsze słowo sztuki, które wyzwala się od rzemiosła?

Pomysł, układ, dłuto - tak w tych wszystkich pięciu posągach pokrewne sobie i podobne, że robi to wrażenie, jak gdyby wszystkie nietylko spółcześnie powstały, ale i z pod jednej i tej samej dłoni wyszły. Mimo woli i wbrew innym wskazówkom nasuwa się domysł, że tak było przynajmniej o tyle, o ile jedna i ta sama ręka poprawiać mogła modele wszystkie, a po wykuciu ich w alabastrze przez innych robotników jeszcze raz dłutem je przebiegła, nadając im subtelniejsze a niejako osobiste cechy wykończenia. Tarcze herbowe, które obecnie, jak powiedzieliśmy, na chybi trafi poumieszczano nad monumentami, o ile świadczyćby mogły o  wcześniejszem od innych powstaniu tego lub owego nagrobka, niczego nie dowodzą — należeć one mogły do innych pogruchotanych pomników, których odłamy a nawet całe torsa wprawiano w mury nowej świątyni, jak o tem przekonał się Schneider, kiedy przy budowaniu nowej dzwonnicy około roku 1866 odsłonięto część fundamentów dzisiejszego kościoła. Na jednej z takich tarcz były prawdopobnie litery H. H., na drugiej, dotąd zachowanej znajdują się litery Z. H., które wziąćby można za inicyały rzeźbiarza. Do pierwszych inicyałów przywiedliśmy Hermana Horsta, do drugich nikogo z znanych nam rzeźbiarzy lwowskich przytoczyć nie możemy. 

Kompozycya pomników nie odbiega w głównej rzeczy od zwykłego tumbalnego typu leżących we śnie rycerzy. Wszystkie figury zakute w pełne zbroje, wszystkie z wyjątkiem jednej, oparte głową na ramieniu; układ ciałai ruch nóg z małemi odmianami jednaki. Pełna zbroja, okrywająca całe ciało z wyjątkiem głowy i dłoni, zdawałaby się ułatwiać zadanie rzeźbiarzowi, dając mu same gładkie i gołe płaszczyzny, oszczędzając trudu, jaki połączony bywa z oddaniem ciała pod wiotką tkaniną, z traktowaniem samejże tkaniny, jej fałdów i draperyj. Ale w tem właśnie zasługa i miara talentu twórcy czy twórców pomników dominikańskich, że nietylko same zbroje tak rozumnie zrobione, iż zaraz poznać, że ten, kto je robił, widział je na żywych ludziach a może i sam miewał na sobie, ale co większa nierównie, że widz uwierzyć może, iż każdy z tych rycerzy, gdyby wstał, to wstałby cały i żywy. Mówimy tu o tych głównie pomnikach, których nie uzupełniono dorabianemi sztukami podczas restauracyi w r. 1867.

Mimo blach zbroji i jej żebrowanych folg linia postaci jest płynna, żywa i anatomicznie słuszna, poza szlachetna i pełna spokoju, a zdaniem naszem dostojniejsza i wdzięczniejsza, aniżeli owa z podniesionem wysoko lewem kolanem, przyjęta przez Gucci’ego w pomnikach krakowskich a doprowadzona w posągu Batorego do niesmacznej przesady; w twarzach posągów znać choć niezawsze w zupełności osiągniętą ale zawsze szczęśliwie akcentowaną dążność do zindywidualizowania rysów, mają też realizm portretowy obok właściwej miary monumentalnej stylizacyi, są przekonywające; ręce modelowane bardzo starannie. Ale najpiękniejszym ze wszystkich zdał się nam oryginalną pozą, charakterystyką głowy i doskonałem traktowaniem włosów według dobrych wzorów, pomnik rycerza z pergaminem w prawej dłoni, wyobrażający niewątpliwie donatora wsi Borek i fundatora jednej z kaplic dawnego kościoła, Jana Swoszowskiego (fig. 62). Tu rzeźbiarz odstąpił od szematycznego ułożenia postaci z głową opartą na łokciu; w tej pozie jest więcej wyrazu i myśli niż w pozach reszty pomników; w układzie całego ciała, głowy i opuszczonych ramion tyle jest bezwładności, zmęczenia, odpoczynku spracowanego życiem człowieka i tyle sennego ukojenia, że chciałoby się powstrzymać głośniejszy oddech, aby starca tego nie zbudzić. Tam tych wszystkich z opartemi na ramionach głowami, czujnych choć śpiących —  strach budzić, bo się porwą do mieczów, tego budzić żal, bo mu tak trzeba odpocznienia. Niestety pomnik ten właśnie najbardziej był uszkodzony i najwięcej też ucierpiał przy restauracyi; brakło mu części nóg a w wielu miejscach były duże odpryski.

Atoli mimo wszystko, co powiedzieliśmy na pochwałę pomników z podziemi Dominikańskich, przyznać trzeba, że nie sprawiają takiego wrażenia, do jakiego i pomysłem i wykonaniem zdają się mieć zupełne prawo. Przyczyna leży niewątpliwie w tem, że przeniesione z miejsca, na którem poprzednio były, wyjęte z architektonicznej osady, postawione same dla siebie, bez tła i ram, z pewnością nie w tej wysokości, na jaką były obliczone, i nie w tem świetle, jakie mieć powinny, przestały być tem, czem były, a zanadto mało są tylko sobą i tylko dla siebie, aby mimo to działać mogły na widza. I w tem właśnie leży zasadnicza cecha tych dzieł a zarazem granica ich wartości. Wszystkie te pomniki — a co tu mówimy o nich, stosuje się w mniejszej lub większej mierze także do innych figuralnych dzieł rzeźby, o których w tej pracy piszemy — wszystkie te pomniki, jakkolwiek wchodzą już w zakres wielkiej sztuki, nie zdołały się jeszcze wyswobodzić z więzów sztuki stosowanej, dekoracyjnej. Jest to ostatni moment rzemieślniczy, który tkwi jeszcze w najdoskonalszym nawet z tych utworów dłuta. Działają one tylko na miejscu, w swojej architektonicznej osadzie, na swojej ścianie, w swojem ornamentacyjnem otoczeniu. Nie mają samoistności, jaką posiadać musi dzieło wielkiej sztuki, a nie mają tej samoistności, bo w autorach ich nie było jeszcze indywidualnego uczucia. Byli to mistrze doskonali, ale — cechowi.

Peryod powstawania we Lwowie najgłówniejszych pomników i rzeźb dekoracyjnych zakreśliliśmy już wyżej datami. Obejmuje on nie o wiele więcej nad pół stulecia, w każdym razie najwyżej lat 60 do 70. Wyobrażamy sobie, że cudzoziemscy, prawie wyłącznie niemieccy rzeźbiarze przybyli w obrębie tego czasu w kilku grupach do Lwowa i że członkowie każdej grupy zawitali tu bądź równocześnie bądź w krótkich odstępach czasu po sobie, powołani do wymienionych powyżej fabryk kościelnej i świeckiej natury, i to nietylko w samem mieście ale iw jego dość dalekim promieniu. Pierwsza grupa obejmywała zapewne oprócz najwcześniejszego we Lwowie Van Huttego, Henryka Horsta, Jakóba Trwałego, Jana Białego i zapewne kilku jeszcze towarzyszy „sztuki sztamieckiej“, ostatnia Jana Pfistera, Hanusza Scholza, Bloków i innych nieznanych nam ale mniejszego znaczenia pomocników. Van Hutte przybył najpierwszy, nie mamy jednak żadnej pewnej wskazówki, co powstać mogło z pod jego dłuta — domysł nasz, że wykonał pomnik bronzowy „Buczackiego" w katedrze, ma ostatecznie tylko wartość wszystkich podobnych domysłów. Z ostatniej grupy przybył najwcześniej Pfister, tak przynajmniej wypływa z dat archiwalnych, po nim Hanusz Seliolz i towarzysze, powołani prawdopodobnie specyalnie do kaplicy Boimów.

 Do celniejszych a może i najcelniejszych rzeźbiarzy z wcześniejszej grupy należał niewątpliwie Jakób Trwały, jak o tem świadczy dochowane dzieło jego dłuta. Dziełem tem jest pomnik grobowy w kościele Franciszkańskim w Krośnie, poświęcony pamięci matrony, której mimo tarczy z czterma herbami całkiem ściśle oznaczyć dziś nie można, którą jednak właśnie według herbów tych uważać należy za Kamieniecką z domu Sienińską. Na pomniku tym znajdował się jeszcze przed kilkunastu laty podpis artysty: Iacobvs Trwaly Leopoliensis Fecit. 

Dziś podpisu tego już nie ma: zatarto go czy też zakitowano przy restauracyi, której dokonano bardzo niefortunnie, przemalowawszy alabastrowe części rzeźby olejna farbą. Widział jednak ten podpis przed dwudziestu laty ówczesny konserwator pomników starożytnych i zanotował go w swojem urzędowem sprawozdaniu, widział go także bawiący właśnie około tego czasu wraz z wspomnianym konserwatorem prof. Władysław Łuszczkiewicz, który z okazy i tego pomnika trafnie zaznacza, jak daleko sięgało dłuto mistrzów lwowskich, mówiąc że „od Rymanowa rozpoczyna się czynność lwowskich artystów; marmury ustępują miejsca alabastrowi w dwóch odmianach: jasnym i ciemnym.“

Jak już nadmieniliśmy nieco wyżej, ani w bardzo fragmentarycznej księdze cechowej ani w zapiskach archiwalnych nie powiodło się nam odnaleźć rzeźbiarza tego nazwiska; widocznie nie należał do t. zw. mistrzów siedzących i albo nie miał żadnych spraw na ratuszu, albo co prawdopodobniejsza, załatwiał je pod własnem rodowem nazwiskiem, nie używając wcale cechowego przemianka, jakim niewątpliwie była owa nazwa: Trwały. Po tem, co już wiemy o czysto polskich imioniskach, nadawanych we Lwowie budowniczym i rzeźbiarzom włoskim i niemieckim, nie potrzebujemy przestrzegać przed przypuszczeniem, żeby to był Polak rodowity; tak jego jak i Jana Białego, o którym niżej będzie mowa, uważać trzeba za Niemców, członków tej kolonji rzeźbiarskiej, która w określonej już przez nas porze czynną była we Lwowie.

Pomnik krośnieński jest nagrobkiem ściennym a forma jego jest rodzajem wiszącej steli, uwieńczonej szczytem u góry a zamkniętej u dołu konsolowym kartuszem. W niszy ujętej w piłastry jońskie spoczywa na sarkofagu postać niewieścia z marmuru szaro-czerwonego w stroju matrony polskiej, z książką do modlitwy i różańcem w prawej opuszczonej dłoni, z głową opartą na lewem ramieniu. Nad architrawem podłużny kartusz z zawijanemi brzegami i owalnem pustem polem, podtrzymywany przez dwóch aniołów; na gzymsie w ząbki i wole oczy szczyt bogato artykułowany i ozdobiony, ujęty w dwie esowe konsole, z postacią Stwórcy w tympanonie i Chrystusem błogosławiącym na wierzchu. Na obu ukośnych gzymsosowaniach tympanonu geniuszki z palmami w dłoniach; na polu między esownicami tarcza czteropolowa z herbami Pilawa, Dębno, Abdank i Jelita, podtrzymywana przez trzech aniołów. Po obu bokach na górnym gzymsie posągi św. Jana i św. Marka Ewangelistów.

Całość pomnika daje nam miarę tego, co umiał i co potrafił taki członek „sztamieckiego cechu“ jeszcze przy samym schyłku XVI w., bo pomnik do tego czasu odnieść należy. Miara to więcej niż przyzwoita. Nie widać tu wprawdzie oryginalności ani indywidualnego artystycznego piętna, ale w układzie, w zastosowaniu form architektonicznych, w użyciu motywów ornamentacyjnych jest dużo zręczności i smaku. Z rzeźb figuralnych najlepszym jest posąg matrony; w układzie nie wychodzący po za tradycyjny szablon, ale poprawnie modelowany i nie pozbawiony monumentalnej stylizacyi, spokojny i do pewnego stopnia uroczysty w pozie. Draperye z małym kunsztem wykonane, ale mają jeszcze linię. Ornamentyka złożona z samych motywów późnego niemieckiego renesansu: fasetowanych kamyków, gałek, kartuszów — wstrzemięźliwą miarą swoją odbija korzystnie od przesadnej bujności, z jaką się spotykamy na fasadzie i ołtarzu kaplicy Boimów, chociaż nie ulega wątpieniu, że Jakób Trwały należał do tego samego grona lwowskich rzeźbiarzy, z pod których dłuta wyszła plastyczna dekoracya tej kaplicy i cały szereg alabastrowych ołtarzów lwowskich.