MAGDALENA

ANTONIO ALLEGRI, ZWANY CORREGGIO

(Na miedzi, 1 stopę 5 ⅗ cali szeroki, 1 stopę 1 ½ cala wysoki). 

Po Apellesie, Zeuxisie, Protogenesie, których wymieniają jako największych malarzy starożytności, po Michale-Aniole i Kafaelu, pierwsze miejsce zajmujących między średniowiekowemi, o żadnym malarzu nie pisano z takim zapałem, żadnego tyle nie sławią co Antoniego Allegri, zwanego Correggio. Niezmiernie małowniczym obdarzony gieniuszem, artysta ten ma nawet tę szczególną wyższość nad innemi, iż imię jego zawsze staje na myśli historykowi, poecie, a nawet światowemu człowiekowi, kiedy idzie o malarza, któremu nikt nie dorównał w łagodności kolorytu, w wydatności, w uroku światło-cienia i we wdzięku pędzla. Tern jedynem połączeniem najponętniejszych własności sztuki, zyskał Correggio nazwę Malarza Gracyj i przydomek il Divino, boskiego.

Jednakowoż, pomimo sławy, jakiej używać musiał za życia, kiedy mu powierzano najznaczniejsze roboty, i w czasie gdy malarstwo w całej świetności kwitnęło jeszcze we Włoszech, jednego tylko Correggia życie, ze wszystkich artystów wyższego polotu, nie zwróciło na siebie uwagi, chociaż ówcześni pisarze aż do znudzenia prawią nam o mnóstwie innych, mniej sławnych, a nawet podrzędnych malarzy. Milczenie to, którego przyczynę przypisać należy skromnemu i odosobnionemu życiu artysty, zajętego wyłącznie sztuką swoją i staraniem o rodzinę, a zgasłego w sile wieku i talentu, jest niesprawiedliwością, wyrządzoną jednemu z największych malarzy jacy istnieli, zwłaszcza że główne jego arcydzieła cechuje cała piękność i wszystka doskonałość, do jakiej dosięgnąć sztuka teraźniejsza ledwie się spodziewać może. Z tego powodu, szczegóły pewne o życiu Correggia zebrać się dadzą w tych kilku wierszach:

„Antonio Allegri urodził się w 1494. r. w mieście Correggio, i od miejsca urodzenia dostał przydomek. Niema pewności kto był jego nauczycielem, a nawet czy miał jakiego, i czy był w Rzymie. Pierwszym jego dziełem był Święty Antoni, znajdujący się w Drezdeńskiej Galeryi, którego malował w Carpi, 1512. r. mając lat ośmnaście. Zrobiwszy kilkanaście obrazów do kościołów i klasztorów, a tylko dwa dla księcia Mantuy, za które nędznie mu zapłacono, choć każdy z nich stanowiłby dziś dobry majątek niejednego, rozpoczął w 1520. r. malowidła w kopule Świętego Jana w Parmie, a skończył je w 1524. r. Malowania w katedrze Parmezańskiój, daleko od poprzednich znaczniejsze, a które imię jego do szczytu sławy podniosły, skończone zostały w 1530. r. Powiadają że w 1534. r. przybył do Parmy po resztę przypadającej mu należności, a odebrawszy ją w miedzianej monecie, Allegri, pragnąc co prędzej zawieść ją rodzinie , wrócił spiesznie i pieszo do Correggio; od strudzenia dostał zgniłej gorączki i umarł, mając lat czterdzieści.”

Chociaż niema innych szczegółów o życiu i charakterze Correggia, (historycy jednozgodnie powiadają tylko, że był skromnym i lękliwym), mało który z artystów nastręcza pole do większej liczby postrzeżeń i wniosków. Nie możemy przeto dać szczegółowego opisu życia tego wielkiego malarza, i rozwijania się stopniowego jego talentu, gdyż niema dostatecznych ku temu źródeł w żadnym z pisarzy, którzy się zajmowali historyą malarstwa we Włoszech. Vasari, między innemi, nie oddaje mu należnej sprawiedliwości, a Mengs, w rozległej bardzo rozprawde o życiu i dziełach Correggia, pośród mnóstwa trafnych postrzeżeń, "więcej podaje domniemań, niż istotnych faktów. Można go nawet oskarżyć o wiele ważnych niedokładności i opuszczeń. Lanzi, najświeższy a zarazem najsumienniejszy z biografów Correggia, poświęca mu rozległy artykuł w swej Historyi Malarstwa Włoskiego. Jego też obieramy sobie tu za przewodnika.

O artyście tym nie można krótko mówić, pisze Lanzi, z powodu wielkiej jego sławy i wpływu jaki wywarł na różne szkoły włoskie. Nie wyjdziem tu jednakże za granice treściwego zarysu. Obszerniejszą wiadomość o tym mistrzu znaleźć można w Mengsie, Rattim, Tiraboschim, i Ojcu Affo. Wszyscy ci pisarze, a przed nimi Scanelli i Orlandi oskarżają Vasariego, że zanadto mało zajmował się Correggiem. Malarz ten urodził się w mieście sławnem, z uczciwych rodziców i tyle zamożnych, że od lat najmłodszych dać mu byli w stanie ukształcenie, rozwój jego talentu ułatwiające. Vasari wystawia Correggia jako smutnego, zgryźliwego człowieka, obarczonego liczną rodziną, na którego talencie nie poznano się, a za prace bardzo źle płacono; kiedy wiadomo przeciwnie, że był wielce poważanym od możnych panów, że za dzieła jego zwyczajnie dobrze płacono, i że rodzinie zostawił znaczną spuściznę. Jest przecież nieco prawdy w podaniu Vasarego, porównywając bowiem prace Correggia i zyski ztąd pobrane, z zarobkiem Rafaela, Michała Anioła, Tycyana a nawet i samego Vasarego, dziwić się nie można że los naszego artysty budził politowanie w tym historyku. Wiadomo jednak, że Correggio znaczne summy dostał za swoje dzieła. Najprzód, za wielką nawę i kopułę Świętego Jana w Parmie, dano mu 472 dukaty złote, czyli weneckie cekiny; za kopułę w katedrze, dostał 350 takichże dukatów. Sąto w istocie bardzo znaczne summy, bacząc na drogość pieniędzy pod owe czasy. Ale od 1520. do 1530. r. zajęty ciągle szkicami i przygotowaniami do prac tak ogromnych, mało co mógł zarobić. Za sławny obraz jego, znany pod nazwą Nocy, przedstawiający Narodzenie Chrystusa Pana, znajdujący się obecnie w Drezdeńskiej Galeryi, zapłacono mu 40 złotych dukatów. Za Świętego Hieronima, nad którym sześć miesięcy pracował, dostał oprócz utrzymania i jadła, 47 złotych dukatów. Można obliczyć, według tych dzieł, czas jakiego mu potrzeba było na robienie innych mniejszych obrazów i otrzymaną za nie zapłatę, a po odtrąceniu wydatków na farby, modele, pomocników i utrzymanie domu, pokaże się iż nie mógł zostawić rodzinie swej wielkiego majątku. Nadmienić tu trzeba, że pomimo niewielkiej zamożności, Correggio malował z bezprzykładnym zbytkiem. Wszystkie jego obrazy są albo na miedzi, albo na drzewie, albo na kosztownych płótnach. Nie szczędził farb najdroższych; kilkakrotnie przemalowywał swoje obrazy, a żadnego nie wypuścił, nie wykończywszy ostatecznie; słowem, nie żałował ani pracy, ani wydatku, ani czasu. Przytaczamy to zaś głównie dla zbicia twierdzeń Vasarego.

W rodzinnem mieście Antoniego Allegri, za rzecz pewną uchodzi, że pierwsze nauki malarstwa, pobierał u wuja swego Laurenzio, a potem, jak powiada Vedriani, miał uczęszczać w Modenie do szkoły Franciszka Bianchi, zwanego il Frari, zmarłego w '1510. r. Zdaje się że uczył się tam także modelować z gliny, bo to wówczas powszechnie było w zwyczaju; potem miał pracować z Begarellim, i pomagał mu w obrazie Litość u Świętej Małgorzaty; trzy najpiękniejsze figury tego dzieła przypisują Correggiowi. Lanzi mniema, że w tem mieście, tak sławnem z uczonych i artystów, położył on pierwsze podstawy zadziwiającej metody, która błyszczy na wszystkich jego obrazach; jest on zarazem geometrą w perspektywie, architektem w budowlach, i poetą w lekkich a pełnych wdzięku utworach. Historycy domyślają się, z pierwszego stylu dzieł jego, że w Mantuy uczył się w szkole Andrea Mantegna, ale dokładna data śmierci Andrea Mantegna, w r. 1506. przypadłej, usuwa to twierdzenie. Prawdopodobnem zdaje się przecież, że Correggio pierwszą metodę swoję oparł na malowidłach tego mistrza w Mantuy wykonanych, mianowicie obraz Świętego Jerzego, znajdujący się w Galeryi Drezdeńskiej, na ten wniosek naprowadza. W każdym razie to jest niezawodna, że pierwsza metoda Correggia, jest udoskonaleniem metody Mantegna, jak płody Rafaela i Tyciana, są ulepszeniem utworów Perugina i Jana Belliniego.

Nie podlega więc wątpliwości, że Correggio studyował dzieła Mantegna: zamiłowanie jego w skurczach zapewne od tego mistrza pochodzi; bo nietrzeba zapominać, że szkoła Andrea Mantegna słynęła i po śmierci jego, podtrzymywana przez synów jego Francesco i Lodowico. Szczególne impasto, którem się odznaczają malowidła Correggia, a które on szybko do najwyższej doprowadził doskonałości, tak że nikt go w tern nie przewyższył, daje się mniej postrzegać, jak twierdzi Lanzi, w metodzie Mantegna niż u Leonarda da Vinci; podobnież światło-cień (chiaro-scuro) Correggia, jakkolwiek rozszerzony i udoskonalony bardzo, oczywiście z tego samego wypłynął źródła. Nadto sztuka skurczów (skróceń) na sufitach , zwana przez Włochów „il di sotto in su” kwitnęła w Mantuańskiej Szkole przed Correggiem; niepodobna więc powiedzieć, że naśladował sławny plafon Melozzo da Forli, pierwsze dzieło w tym rodzaju, malowane w Rzymie 1472. 

Między najpierwsze dzieła Correggia, Lanzi wlicza kilka fresków w Mantuy, na tern opierając to przypuszczenie, że artysta ten pracował tam wspólnie z synami Mantegna; ale podanie to niebardzo jest ugruntowane. Tenże autor mówi o kilku Madonnach w Galeryi księcia Modeny, jako należących do tego pierwszego peryodu. Znakomity obraz, malowany przez Correggia w ośmnastym roku życia, i niezawodnie dzieło jego ręki, znajduje się w Drezdeńskiej Galeryi; pierwiastkowo zrobionym był dla kościoła Świętego Mikołaja w Capri. Wyobraża N. Pannę siedzącą na tronie, otoczoną różnemi świętemi i aniołami; jest na nim podpis: „Antonio de Allegris. Koloryt tego obrazu, zdaniem Mengsa, trzyma środek między stylem Perugina a Leonarda da Vinci, i powiada on, że głowa N. Panny, podobna jest do sposobu malowania Leonarda; draperye zaś wyglądają jakby przez Mantegna robione były, to jest dość przylegają i wydają członki, ale nie są tak twarde, i szerzej, śmielej są traktowane. Tiraboschi i Lanzi wspominają i odmiennie opisują jeszcze dwa utwory Correggia z tego samego czasu. Jeden, obraz ołtarzowy do kościoła w Correggio, przedstawia różnych świętych; poczerniał i popsuł się od werniksu, skutkiem czego wyjęto go z ołtarza i zastąpiono kopią. Oryginał, później oczyszczony, uznanym został podług Lanziego za jedno z najdawniejszych dzieł Correggia. Drugi obraz, także ołtarzowy, w trzech przedziałach; środkowy przedstawia spoczynek Rodziny Przenajświętszej; dwa zaś skrajne, wyobrażające dwóch świętych, zaginęły. Rodzina Przenajświętsza, zapewne znajduje się w Galeryi Florenckiej, i Berry przypisuje ją Correggiowi; jednakże, według zdania kilku znawców, jestto wątpliwem, z powodu suchości traktowania, zwłaszcza draperyi. Obraz należący do księcia Southerland, niegdyś z Galeryi Orleańskiej kupiony, przedstawiający mulnika i kilka innych figur, liczą także niektórzy do wczesnych dzieł Correggia, ale to przypuszczenie zbija brak śmiałości, jaką się odznacza obraz ołtarzowy w Carpi.

W obrazie Madonny w adoracyi Dziecięcia Jezus, znajdującym się w Galeryi Florenckiej i w Noli me tangere, które się znajduje w Eskurialu, do których Lanzi dodaje Marsyasza, własność margrabiego Litta w Medyolanie, artysta najwięcej zbliżył się do stylu, znanego pod nazwą Correggiasco. O Marsyaszu jest wzmianka w katalogu Karola I. Dwa małe obrazy, przedstawiające zaślubiny Świętej Katarzyny, jeden w Galeryi Petersburskiej, drugi w Neapolitańskiej, należą do tego okresu. Na znajdującym się w Petersburgu, jest data 1517. r., a zamiast Allegri podpis Lieto. Większy i zapewne ostatni utwór z tego samego przedmiotu, z dodaniem figury Świętego Sebastyana, znajduje się teraz w Luwrze. Słynny obraz Świętego Jerzego, teraz w Drezdeńskiej Galeryi będący, ma należeć do tegoż peryodu, według powszechnego zdania znawców. Zrobiony on był dla bractwa Świętego Piotra Męczennika, w Modenie. Dzieło to, złożone z wielu figur, między niemi kilkoro dzieci, wykonane według najwdzięczniejszej metody Correggia, którą potem podziwiano w Guido, zaleca się wszystkiemi wzniosłemi przymiotami tego mistrza, wyjąwszy urok światło-cienia, z którego później tak słynął Correggio. Nadmienić wypada, że słodycz i miękkość wyrażenia w dziełach swoich Correggio przejął zapewne od Leonarda da Vinci, jak przekonywają o tem niektóre szczegóły podobieństwa między tymi dwoma malarzami.

W 1519. r., Correggio ożenił się z Girolamą Merlini, z której, jak twierdzi Pungileoni, odmalował Madonnę zwaną Zingarella. Byłato dobrego rodu kobieta i wzniosła mu posag niemały, co jeszcze mocniej zbija niewczesne twierdzenie Vasariego o niezmiernem ubóstwie tego malarza. Powiedzieć można, że od tego czasu (miał wtedy lat dwadzieścia pięć), wziętość i zatrudnienia jego wzmagały się ciągle, a z ważności powierzanych mu dzieł, oczy wistem się pokazuje, że uważanym był za najlepszego malarza w Lombardyi.

Koło tego czasu Correggio zaczął pracować w Parmie; pierwszem dziełem jego w tern mieście były pyszne freski w klasztorze świętego Pawła. Szczegółowy i bardzo staranny ich opis znajduje się w pismach Ojca Affo. Sława, jaką tym utworem pozyskał, tak ujęła mnichów Świętego Jana , że powierzyli mu ozdobienie swojego kościoła. Dzieła w tym czasie wykonane przez Correggia, należą do najwznioślejszych jego utworów; kopuła przedstawia Wniebowstąpienie Chrystusa Pana; Apostołowie, kolosalnej wielkości, w zachwycie i pobożnem uniesieniu, wyrażają hołd najgłębszy. Rozmiary, skrócenia figur, nagości, draperye, słowem, zgodność wszystkich części, czynią to arcydzieło cudem sztuki. Na kazalnicy odmalował Ukoronowanie Matki Boskiej. Tak wysoko ceniono to malowidło, że kiedy część kościoła została zburzoną, dla rozszerzenia chóru, Cezar Aretusi odmalował na nowej kazalnicy ten sam utwór, jak twierdzą niektórzy, z kopii Annibala Caracci. Szczęściem, główna grupa z oryginału Correggia została ocaloną, i widzieć ją można w Bibliotece Parmezańskiej; wielkością pomysłu i wykonaniem mieścić się winna między największemi utworami sztuki. Około środkowej grupy było mnóstwo figurek i głów aniołków. Te w odłamkach rozproszone zostały podczas burzenia kazalnicy, a kawałki fresków Correggia, znajdujące się po różnych zbiorach, należą zapewne do tego obrazu. 

Niektórzy utrzymują, że Correggio zwiedzał Rzym, i że tam czerpał natchnienie z dzieł Michała-Anioła; Ratti mniema, że Correggio widział tam i naśladował Sąd Ostateczny; ale ten utwór zaczętym był dopiero po śmierci Correggia. Lanzi szydzi z błędu wspomnianego teraz autora; bo jeżeli Correggio zwiedzał Rzym, co zresztą nie zdaje się podobnem do prawdy, to widziałby pewno plafony i freski w Syxtyńskiej kaplicy, malowane 1511. r., te zaś prędzej mogłyby go natchnąć niżeli Sąd Ostateczny, przypuszczając że widział oboje. Oprócz tego, znakomita różnica zachodzi między freskami na kopułach Correggia, a plafonami Michała-Anioła (pominąwszy już nawet dobrze znane różnice ich smaku w rysunku), a wykonanie, w obu powyżej wspomnianych utworach, zupełnie odpowiada odrębnemu stylowi tych dwóch malarzy. Michał - Anioł, także mistrz w skurczach (raccourcis), przypuszczał, że figury jego nie są nad okiem, ale przed niem, tak że zawsze są łatwe do pojęcia, chociaż widziane będą w innem położeniu, nie na plafonie, naprzykład, skopiowane w rycinie. Correggio przeciwnie, zawsze dawał figurom swoim perspektywiczne wejrzenie , jakby nad okiem były; gwałtowne przeto skurcze, będące koniecznem tego następstwem, czyniły figury jego niezrozumiałemi, gdyż niepodobne były do prawdy, wyjąwszy tylko w oryginalnem położeniu, gdzie efekt, wzmocniony światłem i cieniem, był istotnie zadziwiający prawdą i wybitnością. Nadto, jeżeli celem i doskonałością sztuki jest oddawać wrażenia natury odpowiedniem przedstawieniem, i naśladować pamiętane wejrzenia rzeczy, to oczywista rzecz, że ludzkie twarze i postacie, jako też wszelkie inne przedmioty, przedstawione w skurczach na plafonach, w sposób całkiem naszemu doświadczeniu obcy, muszą w tym samym stopniu odstępować od ostatecznej granicy naśladowania, i budzić koniecznie podziw biegłości i znawstwa artysty. Wspomniona wyżej różnica traktowania, zależy pod innym względem od różnego zapatrywania się na sztukę. Michał-Anioł lubił rzeczywiste i stałe przymioty we wszystkiem co przedstawiał; smak jego, oparty na głębokiej znajomości rzeźbiarstwa, tworząc najzrozumialszy i najdostępniejszy styl sztuki, więcej zbliżał się do zasad Greków. Przeciwnie Correggio, lubił wszystkie własności pozoru i złudzenia; biegłość jego w układzie powietrznej perspektywy, i czarodziejski urok światło-cienia, którym wyrabiał odległości, stopniowanie i wydatność, są przymiotami nietyle odpowiadającemi rzeczywistości i jasności, która cechuje najwyższy styl sztuki obrazowej w ogóle, ile stanowią szczegółową własność, odróżniającą malarstwo od rzeźbiarstwa. Koloryt jego nawet, chociaż prawdziwy, zawsze zależy od światła i cienia. Wyraz harmonia,—tak często używany w opisie cech stylu Correggia, — odnosi się do zlania i doskonałego stopienia światła z cieniem, które przedstawia różne stopnie natężenia, ale zawsze jednę całość składa, nie może być przeto brany w zwyczajnem znaczeniu, bo zwykle dotyczę równoważenia się i sprzeczności kolorów. 

W tymże kościele S. Jana znajdowały się obrazy: Zdjęcie z Krzyża i Męczeństwo S. Placydy i S.Flawii, które zabrano do Paryża, a na zewnętrznej ścianie kaplicy istnieją jeszcze szczątki wielkiej figury Świętego Jana, (al fresco). Dobrze znana Madonna della Scadlella i fresko Najświętszej Panny z Dziecięciem, w kaplicy della Scala, zapewne koło tego czasu były malowane. Freski u Świętego Jana zajęły Correggia od 1520. do 1523. r. Sławny obraz Narodzenia, powszechnie znany pod nazwą Notte, teraz w Dreźnie, zaczętym był, jak się zdaje, koło tego czasu, gdyż umowa o niego ma datę 1552. r.: lecz dopiero w 1530. r., został on umieszczony, według przeznaczenia swego, w kościele Świętego Prospera, w Reggio. Notte przytaczają najczęściej jako dowód cudnej harmonii, zasadzającej się na zręcznym rozkładzie światła, w czem Correggiowi nikt nie dorównał. Źródło malowniczości w tern dziele, strzelanie światła od dzieciątka Jezus, jest równie wzniosłe i pod względem pomysłu* Myśl ta, powiada Opie, tak chciwie została schwyconą, i tylu naśladowców wydała, że o rzeczywistym autorze jej zapomniano. Aniołki nawet, w wyższej części obrazu, oświecone są światłem od Dzieciątka bijącem, a tym sposobem uwaga ciągle zwróconą jest na główny przedmiot. Tenże sam efekt szczęśliwie został osiągnięty w Pasterce, przysłaniającej oczy ręką, jakby była olśnioną światłem: o tej figurze Vasari szeroko się rozpisuje. To uwagi jest godnem, że to samo uczucie stopniowania w zmiennych efektach światła i cienia, rozwiniętem jest także w tym utworze, w szybkiem perspektywicznym zmniejszaniu się figur. Pasterz, na pierwszym planie, jest prawie kolosalnej wielkości w porównaniu z odleglejszemi figurami, a efekta blizkości i odległości, i miejsca przestrzeni w obrazie , nadzwyczaj są ułatwione tym zręcznym układem i pomysłem. Correggio trzymał się tej samej zasady w kopułach swoich.

Obraz Świętego Hieronima, umieszczony w kościele Świętego Antoniego Opata, w Parmie, 1523. r., jedno z najlepszych dzieł tego artysty, zrobionym był w 1523. r. W Londynie znajduje się kopia tego obrazu przez Ludwika Caracci, w Bridgewater Gallery. Postawa i wyraz Magdaleny, słusznie są podziwiane; przedstawioną jest jak składa hołd dzieciątku Jezus, przykładając usta do nóżki jego. Święty Sebastyan teraz w Galeryi Drezdeńskiej będący, jeden z najbardziej uderzających utworów Correggia pod względem uroku światło-cienia, należy, jak powiada Pungileoni, do tegoż peryodu. Obraz ten, podobnie jak Notte, odznacza się niewypowiedzianą prawdą tynt w przejściach od światła do ciemności. Nieskończone stopniowanie światło-cienia, staje się cokolwiek mniej tajemniczem prawdziwością kolorytu w półtyntach i półcieniach, a jak w naturze, patrzący często nie postrzega i nie czuje obecności cienia. Te niedojrzane przejścia zacierają się w rozkładzie światło-cienia, i delikatnie odrzynają od bijących w oczy różnic miejscowego koloru. Pod tym względem styl Correggia różni się bardzo od systemu mieszania kolorów; sprzeczność barw łagodnieje widocznie przez ujemną naturę jego cienia; wszystko razem przyczynia wartości ogólnemu tonowi, całość i skromność mu nadając, czego potężnym przykładem jest ów Święty Sebastyan. Mistrz ten nie zapominał nigdy o prawidle, że kolor powinien wyróżniać, światło zaś i cień jednoczyć, ponieważ pierwszy jest właściwy jednemu przedmiotowi, drugie zaś wspólne wszystkim przedmiotom.

Szczególna więc miękkość, cechująca dzieła Correggia, pochodzi z głębokiego uczucia bogactwa i jednolitości jaką cień nadaje; lecz nie jest on zawsze jednakowo miękki, jak u wielu jego naśladowców, Van der Werfa naprzykład, który, jak się zdaje, obrał sobie za wzór Magdalenę z Drezdeńskiej Galeryi. Główne figury w obrazach i freskach Correggia, albo główne ich części, zawsze są wydatne, podnoszone odmiennym lecz stosownym sposobem: i tak naprzykład, głowa Madonny w obrazie Świętego Sebastyana, ogólną miękkością obrysu (konturu), - celuje nad wszystkie jego dzieła. Jak w światłach i cieniach jego , dwie ostateczności, jasnego i ciemnego, łączą się najdoskonalszem stopniowaniem, tak i w formach zachowane jest także odpowiednie stopniowanie, od zupełnej twardości do niewyraźnego i ledwie widzialnego obrysu. Rozmaitość w natężeniu cienia oczywiście pociąga za sobą rozmaitość w dokładności i wyrazistości obrysów; ale wyrazistość form, w najlepszych dziełach Correggia, stosowaną jest do ich ważności, wysunięcia albo piękności. Nakoniec zachowanie rozróżnień w tym względzie nadzwyczaj ułatwia mu wydanie charakterystyki. Vasari słusznie wysławia u Correggia szczególnie miękki sposób traktowania włosów; ale ta niezmierna miękkość, lubo stanowiąca istotną własność tego przedmiotu, w dziełach jego stawa zazwyczaj w kontraście z własnością jakiej zupełnie odmiennej rzeczy. I tak, w Magdalenie czytającej leżący, która z ryciny znaną jest powszechnie, kryształowe naczynie, blizko jej głowy umieszczone, nader silnie jest odkolorowane, co podnosi piękność i prawdę włosów, zalecających się falistą miękkością.

Sława, jaką freski w kościele świętego Jana zyskały Correggiowi, w samych zaraz początkach sprawiła to, że powierzono mu ozdobienie Parmezańskiej katedry, a umowa o dzieło tam wykonać się mające, datowaną jest 1522. roku. Za przedmiot główny obrał tu sobie Correggio Wniebowzięcie N. Panny. Skończył je 1530. roku. Znaczniejszy to utwór od zdobiącego kościół Świętego Jana: Wniebowstąpienia Jezusa Chrystusa; apostołowie, podobnież niżej pomieszczeni, i zdjęci pobożnem uwielbieniem, inaczej tu są ułożeni. W wyższej części kopuły, widać ogromny tłum błogosławionych, w cudnym ugrupowanych porządku, i mnóstwo aniołków, wielkich i małych w postawach pełnych życia i ruchu: jedne podtrzymują Najświętszą Pannę i unoszą ją ku górze; inne tańczą i grają na różnych instrum entach: te uweselają tryumf Matki Zbawiciela śpiewem i okrzykami, tam te znowu dźwigają pochodnie i palą kadzidła. We wszystkich twarzach tak doskonała piękność widna, tak prawdziwie błyszczy radość i szczęście, światło tak czyste i tak trafnie rozłożne, że pomimo znacznego uszkodzenia, malowidło to czaruje patrzącego, i unosi go w niebiańskie sfery. Te wielkie dzieła bardzo się przyczyniły do powiększenia biegłości i manieru Correggia i postawiły go w pierwszym rzędzie artystów, zajmujących się trudną sztuką malowania al fresco. Wartość tego dzieła znakomicie podwyższa śmiałość i pewność pędzla: przypatrując się im zblizka, widzimy, że części, które zdaleka wydają się tak piękne, kilku tylko rysami są oznaczone; że artysta igrał sobie tylko kolorem i harmonią, które, z tylu różnemi żywiołami, tworzą całość doskonałą.— Correggio umarł w cztery lata po odmalowaniu tej kopuły; nie zaczął więc malować na kazalnicy, choć się podjął tej pracy i wziął nawet część zapłaty na nię, lecz tę summę spadkobiercy powrócili komu należało. Umarł więc, jak powiedziano dopiero, w swoim kraju, nie dokończywszy ze wszystkiem malowań w katedrze Parmy, i nie zostawiwszy żadnego portretu swojego, któryby nie podlegał zaprzeczeniu. Zdaje się, że Vasari słusznie powiada, iż ten boski artysta dlatego nie pomyślał o przekazaniu rysów swoich potomności, ponieważ nie trzymał o sobie tak wysoce jak miał prawo, i przy wszystkich przymiotach był nadzwyczajnie skromny.

Mengs rozebrał ostatnią, a zatem najlepszą metodę Correggia, jak to uczynił co do Rafaela i Tyciana, a w tej trójcy malarzy, umieścił go po Rafaelu, dodając, że ten wyniosłej oddawał uczucia duszy, ale niższym był od Correggia w malowniczych efektach. W tej części sztuki, Correggio, przy pomocy kolorytu i światło-cienia, wprowadził do dzieł swoich ideał pięknego, przechodzący piękność natury; na pierwsze wejrzenie zadziwia najuczeńszych widzów, i każe im zapominać o wszystkiem co widzieli. Święty Hieronim zyskał takież pochwały. Powiadają, że Algarotti zobaczywszy go, ocenił wyżej nad najdoskonalsze obrazy, mówiąc w duchu do Correggia: Tyś jeden tylko mi się spodobał. Annibal Carracci, na widok tego utworu i innych tegoż pędzla, zapewnia w liście do brata swego, Ludwika Caracci, żeby ich nie oddał za Świętą Cecylię Rafaela, która znajduje się w Bolonii. Michał-Anioł podniósł malarstwo do najwyższego stopnia wielkości, Rafael doprowadził je do najwyższego punktu wyrażenia i naturalnego wdzięku, Tycian dał mu prawdę kolorytu, a według Mengsa, Correggio uczynił je najwznioślejszem, bo do wielkości i prawdy dodał wytworność, i ów smak, którego jedynym celem zadowolenie oka i umysłu widza.

W rysunku nie doszedł on głębokiej nauki Michała-Anioła, ale rysunek jego tak był wielki i wytworny, że nawet bracia Caracci za wzór go przyjęli. Niema w jego rysunku takiej rozmaitości linij jak w Rafaelu i w starożytnych statuach; ale usiłował on zawsze unikać linij prostych i kantów, używając falistych, to wklęsłych, to wypukłych. Tej części jego metody należy przypisać wdzięk którym się odznacza. Mengs szczególniej chw7ali rysunek jego w draperyach, gdzie staranniej oddane są massy niżeli fałdy; on pierwszy wprowadził je w samą myśl kompozycyi jak przedmiot kontrastu albo harmonii, i tern nową utorował drogę. Wysoko cenią głowy jego dzieci, aniołków i młodzieńców; uśmiech ich tak prosty, tak naturalny i wesoły, że wywołuje uśmiech, jako powiada Annibal Caracci. Każda figura ma coś nowego przez niesłychaną rozmaitość w skurczach; każda głowa, czyto z góry, czy z dołu widziana, każda ręka, każda postać cała porusza się u niego z niezrównanym wdziękiem. W figurach, widzialnych z dołu do góry, czego Rafael zawsze unikał, Correggio zwyciężył pewne trudności, które pozostały jeszcze po Mantegnu, i onto doprowadził tę część perspektywy do wysokiej doskonałości. 

Koloryt jego odpowiada temu wyborowi i wdziękowi rysunku, a Julio Romano powiada, że lepszego nigdy nie widział. Dlatego nie uraził się, gdy książę Mantuy, chcąc ofiarować kilka obrazów Karolowi Piątemu, przeniósł Correggia nad niego. Lomozzo nie mniejszą oddaje mu pochwałę, mówiąc, że z kolorystów był raczej jedynym, niżeli rzadkim. Żaden z malarzy nie był tak wyszukanym w dobieraniu płótna , które pokrywał lekką, warstwą gipsu. Nakładaniem tynt zbliża się do Giorgione'a tonem do Tycyana, ale według Mengsa, biegłej szym jest od niego w ich stopniowaniu. Koloryt jego tak był świetny, że, co rzadko spotyka się u innych, przedmioty wydają się jakby w zwierciedle odbite, a przy schyłku dnia, kiedy inne malowania tracą na sile, Correggia niejako nowej nabywają, i jak fosfor, usiłują przebić nocy pomrokę. Wyobrażenie, jakie mamy o werniksie, tak zachwalanym przez Pliniusza gdy mówi o Apellesie, winniśmy Correggiowi.

Ale w pojęciu światła i cienia Correggio przewyższa wszystkich znanych malarzy. Jak natura me przedstawia przedmiotów w jednakiej sile światła, ale ją zmienia wedle przestrzeni, powierzchni i odległości, tak i Correggio postępuje stopniowaniem rosnącem lub malejącem nieznacznie, co jest konieczne w powietrznej perspektywie, a tak cudowne do harmonii. Tegoż postępowania trzyma się w cieniach; tak zręcznie umiał przedstawić w każdym odblask obocznego koloru, że pomimo ciemnych mass, nie ma monotonii, i wszystko jest odróżnione. Ta wysoka zaleta najlepiej wydana jest w dwóch obrazach Galeryi Drezdeńskiej: jeden Noc, drugi Magdalena leżąca; ten ostatni niewielkiego jest rozmiaru, ale kosztował 27,000 talarów. W pierwszym z tych obrazów, czarownem chiaro-scuro nietylko że figurom nadał niezrównaną okrągłość i pełność, ale nadto rozwinął w całej kompozycyi smak dotąd nieznany, układem mass cienia i światła nader sztucznym, a jednakże bardzo naturalnym, zupełnie idealnym i co do wyboru i co do efektu. Doszedł doskonałości tym samym sposobem co Michał-Anioł, tojest robił modele z wosku i gliny, których szczątków kilka niedawno znaleziono w kopule Katedry Parmezańskiej. Powiadają, że sławny naówczas artysta, Begarelli, robił mu w Parmie figury z gliny na modele.

Wszystkie części sztuki malowania chwalą w Correggiu, lecz nie wszystkie równie się zalecają. Dobre miał pomysły, choć mu czasami zbywało na pewności, kiedy jaki przedmiot malował w kilku oddziałach, jak przekonywa o tern bajka Marsyasza i Leda, w obrazie dla Karola Piątego zrobionym. Lecz w innych utworach to mu się nie trafiało i posiadał lepiej nad innych wyraz stosowny do przedmiotu. W Umarłym Chrystusie, w Parmie, doskonale schwycił wyraz boleści, którą umiał urozmaicać według potrzeby; czułą była ona w Magdalenie, głęboką w Najświętszej Pannie, miarkowaną w drugiej niewieście. Mało zostawił obrazów w stylu dumnym i strasznym, ale snadno go dościgał: W Męczeństwie Świętuj Placydy, kat jest odmalowany tak doskonale, że Domenichino nawet w całości go naśladował w sławnym obrazie Świętej Agnieszki.

Correggio wiele pozostawia do życzenia pod względem prawdy i dokładności kostiumów w przedmiotach świętych; gdyby się był ściśle trzymał, jak Kafael i nowocześni malarze, zwyczajów starożytnych, byłby tego uniknął, a w przedmiotach bajecznych znacznieby go ulepszył.

W obrazie Marsyasza naprzykład, niema żadnych cech fauna; Minerwa nie ma ani tarczy, ani żadnych godeł jakie są jej właściwe, Apolin także trzyma skrzypce w ręku zamiast liry, i postawę nie taką ma jak powszechnie przyjęto. To wszystko nowy daje dowód, że Correggio nie był nigdy w Rzymie; gdyż najsłabsi nawet artyści, zapatrując się na antyki, takich błędów unikają. Są one przecież bardzo drobne, a nawet podnoszą chwałę Correggia, gdyż wskazują, że sobie samemu winien tylko styl wzniosły, do którego bardzo mało mistrzów wzbić się zdołało: z tego stanowiska uważany, jest prawie nadprzyrodzonym artystą, i jak pisze Annibal Caracci, zdolności Parmesana i innych gieniuszów, gasną przed nim. Dzieła tego wielkiego mistrza coraz stają się rzadsze we Włoszech, wykupują je bowiem cudzoziemcy, ogromne płacąc ceny. Oryginały powychodziły za granicę po większej części, mamy więc tylko dawne kopie. Z tych nawięcej cenią pędzla Schidone, Lelio de Novellara, Girolamo da Carpi i Caraccich: wprawni w kopiowanie Correggia zbliżyli się oni do oryginału, ale raczej, rysunkiem niżeli sztuką i biegłością kolorytu.

Wielki ten malarz umarł prawie nagle na gorączkę, 6 marca 1534 r. w czterdziestym pierwszym roku życia. Pochowany został w klasztorze franciszkańskim, w Correggio, gdzie znaleziono akt jego zejścia.