O polichromji ołtarza marjackiego

Wita Stwosza Ołtarz marjacki w Krakowie jest bezsprzecznie najświetniejszym ołtarzem późnośredniowiecznym. Na przełomie XV i XVI wieku powstaje olbrzymia ilość ołtarzy skrzydłowych (szafiastych), rzeźbionych lub malowanych każdy znaczniejszy kościół ma ich po kilkanaście - lecz nie znamy ołtarza, któryby dorównywał krakowskiemu pod względem okazałości i blasku, któryby go przewyższał śmiałością ogólnej koncepcji, bogactwem różnorodnej i świadomie stopniowanej skali efektów artystycznych, w którymby było tyle świeżości i siły twórczej inwencji, oraz wirtuozostwa technicznego opracowania.

Ołtarz marjacki budził zawsze podziw; olśniewał każdego majestat jego sceny głównej, imponowały rozmiary całości, liczba rzeźb większych i mniejszych, przepych złoceń i barw. Lecz w polichromji odczuwało się pewne zgrzyty, które psuły wrażenie i dostrzegało się jej zabrudzenie, bardzo przykre w ostatnich czasach. Ze szczegółów ołtarza trudno zdać sobie było sprawę, tembardziej, że wyniesiony jest wysoko ponad posadzkę kościoła, a górne jego partje o kilkanaście metrów odległe od oczu widza. Istniały wprawdzie dobre fotografje z poszczególnych części rzeźby i ornamentyki, wiadomo jednak, że nawet najlepsze nie zastąpią autopsji, zwłaszcza jeśli idzie o rzeźbę, do tego polichromowaną.

Trwająca już blisko od roku restauracja Ołtarza dała wyjątkową sposobność gruntownego zapoznania się z tem arcydziełem, zgłębienia jego istotnego charakteru przy dokładnej analizie wszelkich szczegółów, którym się można było prze patrzyć jak najbardziej z bliska, wypieścić wzrokiem, dotknąć ze wszystkich stron, a śledząc przebieg restauracji uzmysłowić sobie prawie, jak one niegdyś powstawały w pracowni artysty, jak składały się zwolna na całość cudowną i jedyną. Z pod brudu i kilkakrotnych przesmarowań wyłaniała się subtelna polichromja pierwotna, w dużym stopniu dobrze zachowana. O niej właśnie będzie tutaj mowa, o jej znaczeniu tak doniosłem dla całokształtu dzieła, że inne dokonane w czasie restauracji spostrzeżenia oraz zagadnienia z niemi związane, mogą być tymczasowo pominięte. 

Zaznaczyć należy przedewszystkiem, iż o całkowitem odzyskaniu oryginalnej polichromji, o przywróceniu ołtarzowi jego pierwotnego, w niczem niezmienionego wyglądu oczywiście nie może być mowy. Zbyt delikatnym naskórkiem jest owa barwna drzewa powłoka by przetrwać mogła nienaruszona lat czterysta kilkadziesiąt. Choćby najdoskonalszą wykonana była techniką, to jednak osiadające na niej wciąż kurze i brudy, błoto wnoszone do kościoła, wdzierający się zewsząd pył, a dalej kopeć od świec, dymy i opary kadzielne, oddziałują szkodliwie i wytrwale, a odkurzania i odczyszczania nie pozostają również bez zgubnego wpływu. Twórców wytwornych i delikatnych dzieł sztuki, najstaranniej w pracowni wykonanych, a przeznaczonych do kościołów, ogarniała niejednokrotnie troska o ich dalsze losy, jak świadczy np. list pisany przez Albrechta Dürera przy doręczaniu Jakubowi Hellerowi zamówionego ołtarza: “niech go (ołtarz) czysto utrzymują, niech go nic dotykają i nie skrapiają wodą święconą”.

Czy sprostano w całej pełni temu doniosłemu i poważnemu zadaniu, czy wszystkie prace przeprowadzono zostały pod każdym względem bez najmniejszego zarzutu, osądzą fachowcy w zakresie technik restauratorskich i specjaliści znawcy polichromji średniowiecznej. W każdym razie bardzo dodatni wynik ogólny stwierdzić można z cala pewnością. Wydobyto z pod przemalowali dużo więcej niż 60% dobrze zachowanej polichromji oryginalnej, gdzie zaś ona już w dawniejszych czasach uległa nadniszczeniu, starano się usunąć, ile tylko się dało, wszelkie oszpecające naleciałości; nie malowano niczego na nowo, prócz gładkich desek tła. Wygląd ołtarza niezmiennie zyskał, wyszlachetnial i wysubtelniał w sposób najoczywiściej wyraźny. Polichromja odzyskała swą właściwą rolę w całości, której efekt dzięki temu zpotężniał i zdobył nową silę wymowy. Istotny charakter dzieła, oryginalność jego twórczej koncepcji, wychodzą teraz na jaw znacznie dobitniej. Ołtarz nie posiada oczywiście takiego wyglądu, jaki mu nadal Stwosz przed wiekami, lecz wygląd do dawnego możliwie zbliżony, tak że można przynajmniej domyślać się jego pierwotnego blasku, można go sobie odtworzyć w wyobraźni, gdyż autentyczne partje mają wyraźną przewagę nad nowszemi i nicpcwncmi. 

Spróbujmy zdać sobie sprawę przedewszystkiem z tego, jakim zmianom ulegnie koloryt głównej środkowej sceny, przedstawiającej Śmierć i Wniebowzięcie Matki Boskiej. (Restauracja tej części ołtarza jest jeszcze w toku). Postaci apostołów i Matki Boskiej mają szaty po większej części złote. Nieźle się zachowało dawne złoto błyszczące, polerowane i tylko zbliska dostrzec można nierówności, pochodzące od nowszych zazłoceń. Spody szal, podszewki są barwne, lecz tu kolory były mętne i mdłe, zwłaszcza w stosunku do świetności złota. Najbardziej raziły karnacje: twarze, ręce i stopy malowano olejno, jaskrawo i ordynarnie. Kto przypatrzył się kiedy subtelnie wykonanym, niesłychanie wytwornym i delikatnym karnacjom u dobrze zakonserwowanych figur średniowiecznych, musiał się domyślać, ile owe główne figury ołtarza marjackiego stracił) artyzmu, wdzięku i siły wyrazu skutkiem brutalnych przemalowań ich twarzy, więc z radością pow iła fakt, że niektóre z tych głów jaśnieją zpowrotem swą doskonale utrzymaną przepiękną karnacją pierwotną. Mają cerę bladawą i delikatne rumieńce, czerwone wargi, z pomiędzy których, gdy rozchylone, wyłania się biel zębów, starannie zarysowane źrenice, brwi, a obok rzeźbionych włosów dodane jeszcze tu i ówdzie malowane kosmyki. Przedziwne są głowy św . Jana, św. Piotra oraz apostola skrajnego z lewej. Żal bierze, że u najdostojniejszej z tych głów, u Matki Boskiej nie zachowała się taka przemiła karnacja średniowieczna. Stało się to w czasie poprzedniej restauracji właśnie dlatego, że zbliżano się do lej głowy z kultem największym. Chciano usunąć liche malowanie z XVIII czy XVII wieku na jego miejsce położył nowe barwy sam mistrz Jan Matejko i starto przy tern tak bardzo karnację stwoszowską, że o przywróceniu tejże nie mogło być mowy. Zostanie więc jako interesujący dokument historyczny malowanie matejkowskich, lecz gdy się porówna tę głowę z kilkoma głowami Matki Boskiej na płaskorzeźbach Ołtarza, gdzie udało się odsłonić karnacje pierwotne, mające urok pożółkłej kości słoniowej,trudno nic mice pewnego żalu do generacji matejkowskich, że posunęła za daleko swą gorliwość w tym wypadku. Natomiast ręce Matki Boskiej odzyskały swą dawną subtelną cerę i do najpiękniejszych rąk w Ołtarzu można je zaliczyć. U figur Apostołów są karnacje rąk i stóp nieco nadniszczone: także niektóre głowy drugoplanowe nie mają już tak starannej i pięknej malarskiej powłoki. Lecz ze wszystkich fragmentów drape ryj odjęto przemalowania, tak iż barwny wygląd całej tej grupy ulegnie niebawem korzystnemu przeobrażeniu.

Głębna ściana szafy, w której mieści się owa główna scena, składa się z nowych desek, danych przy poprzedniej restauracji, więc owe tło niebieskie, na których figury się rysują, nie może już być autentyczne. Jego zbyt jaskrawy farbkowy kolor dotychczasowy zastąpiono obecnie innym, głębszym a szlachetniejszym, podobnie jak na wszystkich deskach, będących tłami dla płaskorzeźb. Usiłowano ów kolor z konieczności nowy lecz dosyć ściśle odpowiadający dawnemu stonować w całość harmonijną z odsłoniętą pierwotną polichromią. 

W dwóch płaskorzeźbach otwartego ołtarza, w Zwiastowaniu i Zesłaniu Ducha Świętego występują w tłach, jak każdy pamięta, malowane wnętrza. Wnętrza te zostały namalowane olejno na nowo (na nowych deskach) w latach 1867-9. Czy deski były istotnie tak spróchniałe, że nic można było ich uratować, a z niemi autentycznych stwoszowskich malowideł? Czy nie można było kilku tych desek przynajmniej przechować w muzeum? Uważano w owym czasie za wystarczające, że się skopjuje w przybliżeniu rysunek owych wnętrz i nada im koloryt olejny, odpowiadający mniejwięcej temu, jaki zastano, nic wdając się w to, jak wyglądał pierwotny koloryt temperowy. Te dwa tła dorobione muszą nadal pozostać, niema bowiem żadnej podstawy do ich jakiejkolwiek korekty. 

Przy czterech innych scenach widać u góry tła niebieskie odgrywające rolę nieba. Nie mamy pewności, czy tak było pierwotnie. Zauważyć bowiem można niemal jako regułę, że tła otwartych wewnętrznych skrzydeł szafy wyzłacano, że dawano im wytworne wzorzyste desenie. Nawet podrzędne ołtarze otwarte mają takie złociste nieba, a tylko na zewnętrznej stronie ołtarza, zamkniętego na dni powszednie, posługiwano się dla odróżnienia kolorem niebieskim. Dla polichromji Ołtarza marjackiego duża to jest oczywiście strata, że ów kolor niebieski jest nowy, gdyż występuje on na dość rozległych przestrzeniach i w całości odgrywa rolę bardzo znaczną i widoczną. Trudno go patynować dla zestrojenia z resztą barw częściowo przypełzłych; trudno utrafić wszędzie właściwą proporcję. Niepodobna usunąć konsekwencji faktów dokonanych, t.j. niebacznego usunięcia przed laty kilkudziesięciu tel oryginalnych, niemniej jednak od koloru podówczas danego jest dzisiejszy bez porównania odpowiedniejszy.

Dużą rekompensatę stanowi natomiast największa, rzec można, zdobycz obecnej restauracji: odsłonięcie i przywrócenie tych teł, które w obrębie samych płaskorzeźb, na taflach drzewnych, z których wycięte są sceny figuralne, zostały namalowane, lecz przybrudzone i zasmarofwane pokostami były prawie całkowicie niewidoczne. Nic są to już tła gładkie jednokolorowe, jak omawiane poprzednio, lecz wnętrza lub krajobrazy malowane, jako scenerje dla figuralnych kompozycyj. Dotychczas wybijały się jedynie partje plastyczne, polichromowane, a że obok nich istnieje szereg szczegółów jedynie malowanych, tego się tylko tu i ówdzie można było domyślać. Po odsłonięciu owych domalowanych dodatków i uzupełnień, wygląd i charakter kompozycyj wystąpił w nowem i odrębnem świetle.

Przedtem można było określać owe sceny jako reljefy polichromowane, rozumiejąc to w ten sposób, że cala treść danego obrazu jest najpierw w rzeźbie wydobyta, tj. w drzewie wycięta, potem kolorowana jużto dla efektu barwności, jużto dla silniejszego stopnia realizmu. Obecnie dostrzega się całe mnóstwo szczegółów, które w rzeźbie bynajmniej nie są zaznaczone, lecz ex post domalowane. Zauważyć można tu i ówdzie, że szczegóły tego samego rodzaju są raz oznaczone w rzeźbie polichromowanej, to znów tylko namalowane. Np. w jednem z wnętrz widać okno, którego framugi są plastycznie wyprofilowane i otwór wycięty, a tuż obok drugie okno w całości tylko malowaniem wydobyte. Albo w krajobrazie są jakieś drzewka czy rośliny wyrzeźbione, a obok inne płaskie, rysowane i malowane. Głowy, obok rzeźbionych czupryn, mają jeszcze pukle domalowanych włosów. 

Dochodzimy do wniosku, iż niema tu rozróżnienia między środkami i efektami malarstwa i rzeźby i że obie te techniki występują obok siebie równorzędnie. Jedynie kompozycja figuralna jest w całości plastycznie wydobyta; zaś w scenerji, w otoczeniu figur tylko szczegóły najniezbędniejsze dla akcji, dla głównej treści zdarzenia, w drzewie wycięte, a co do reszty dekoracji wydaje się obojętne, czy jest wyrzeźbiona czy wymalowana. Malarstwo i rzeźba łączą się razem w celu zestawienia treści jak najpełniejszej i jak najbardziej wymownej. Punkt wyjścia stanowi tu niezawodnie malarstwo, t. zn. że wzorami są współczesne obrazy cechowe i chodzi jakby o udobitnienie takich obrazów przez to, że ich partje najważniejsze, że figury, zasadniczą odgrywające rolę, są oddane wypukłe, by dobitnie rzucały się w oczy. Na tej drodze powitają obrazy częściowo wypukłe, a jak osobliwe zostają osiągnięte rezultaty, przekonać się można, zestawiając wygląd kilku scen przed i po restauracji.

W scenie Narodzin NPMarji widoczne są na zdjęciu, dokonaném przed laty kilkunastu, oprócz figur, niektóre nieodzowne szczegóły urządzenia, jak loże, na którem spoczywa św. Anna, z baldachimem i poduszkami, obok ławeczka, a. z prawej kominek z kociołkiem, pod którym płonie ogień z podłożonych drewienek. Obok tego wszystkiego pozostają pewne puste płaszczyzny, które maja być jużto ścianą, jużto podłoga. Te puste pola były pociągnięte dotychczas brudnym jednostajnym kolorem, górą ciemniejszym, jaśniejszym u dołu. Po odczyszczeniu i zdjęciu przemalowali całość nabrała zupełnie odmiennego wyrazu. W miejsce monotonnego pustego tła wystąpiło barwne i urozmaicone wnętrze, z posadzką o taflach białych, ciemnoszarych i terakotowych, biegnącą daleko i wysoko w głąb; nad nią wyraźnie się wyodrębniająca ciemno różowa ściana, ze zarysowanemi podziałami ciosów. Framuga okna przyozdobiła się pięknym rysunkiem profilów, obok ukazało się drugie okno z podobném profilowaniem i ciemno malowanym otworem. Frondzie u baldachimu, dotychczas jednostajne, okazały się partjami białe, czerwono i zielone. Poduszki, przedtem jednakie w kolorze, wyróżniają się wyraźnie jedna od drugiej. Każdy szczegół, czyto urządzenia czy ubioru figur, zróżniczkował się w barwie i kolorystycznie wysubtelnial. Staranność malarskiego opracowania, uzupełnienia i wykończenia płaskorzeźby budzi podziw i każę rozumieć, że owa polichromja nic jest tu zbędnym czy drugorzędnym dodatkiem, lecz że z wyraźną myślą o niej była całość zaprojektowana.

Że Stwosz rzeźbiąc swe kompozycje, brał zgóry pod uwagę, iż dopiero dzięki malarstwu stworzy obraz właściwy i kompletny, mamy dobitne świadectwo w scenie Bożego Narodzenia. Po prawej stronic klęczy tam w głębi przed św. Józefem pastuszek ze złożonemi rękoma. Patrząc na dawniejszą fotografję odnosimy wrażenie, że pastuszek ów przylepiony jest do ściany owej ruiny, która służy za sccncrję, że się on jakby unosi w powietrzu. Okazuje się jednak, że ów dziwny efekt jest wynikiem przemalowania tła, dokonanego kiedyś w celu zamierzonej widocznie korekty oryginału. Gdy owe przemalowanie zdjęto, wystąpiła wzorzysta posadzka, złożona z tali kolorowych, czerwonych, zielonych i jasnożółtych, ozdobionych subtelnemi deseniami, wyciągniętemi również w kilku kolorach. Posadzka idzie wysoko w głąb, a nieperspektywiczny rysunek tafli podkreśla wrażenie jej spadzistości. Widoczna tu nieumiejętność poprawnego wykreślenia terenu, o co się w sztuce średniowiecznej jeszcze nic troszczono, w późniejszych wiekach raziła oczywiście widzów. Postanowiono więc “błąd” naprawić i obniżono w całym obrazie ścianę, domalowując jej nową część dolną z odpowiednimi podziałami ciosów. Niżej zaś poprowadzono nową gładką posadzkę, wyróżniającą się jasnym kolorem. Malarz, korygujący perspektywę, przeszedł do porządku dziennego nad szczegółem w jego oczach widocznie mniej ważnym, że pierwotnie nasz pastuszek klęczał na posadzce, w miejscu gdzie ona styka się ze ścianą, i że Stwosz rzeźbiąc go, tak już widocznie zgóry wykreślił ową posadzkę, która, mu usytuowanie figury miała uprawdopodobnić.

Posadzkę zamalowano tam już w XXIII czy XVII wieku i podobnie postąpiono z “fałszywą” perspektywą kilku innych posadzek na płaskorzeźbach ołtarza. Restauracja z lat 1866-71 nie usunęła tych przemalowali, widocznie ich me dostrzegając i dopiero obecnie przywrócono tym szczegółom jak wielu innym ich pierwotne znaczenie. Poodsłaniano okna, drzwi i ściany, oceniane dawniej widocznie za zbędne, czy psujące charakter płaskorzeźb  np. w scenie “Ofiarowania NPMarji w świątyni”, lub w “Dyspucie z uczonymi”. Na płaskorzeźbie “Spotkanie u bramy złotej” wystąpiło obecnie na jaw z lewej strony, poniżej wykusza malowane w kolorach żołtawo-zielonych okno późnogotyckich; u dołu pod gzymsem dąb malowany dosyć naturalistycznie, a u stóp jego ładne krzewy. Widoczną w tych wszystkich malarskich szczegółach beztroskę o ściśle perspektywiczny i przestrzenny związek całości, uważały późniejsze generacje za prymitywizm, a równorzędne występowanie obok siebie malarstwa i rzeźby za niewłaściwe, starały się więc zatrzeć to wszystko, co nie odpowiadało ich smakowi. Także restauracja XIX w. nie uważała za konieczne odsłanianie tych wszystkich partyj malarskich, gdyż wykształcona na marmurowej czy gipsowej bieli rzeźby epoki klasycyzmu, odnosiła się do polichromji rzeźby z zasadniczym uprzedzeniem. Pozbyły się owych niechęci nasze czasy jużto dzięki głębszemu zbliżeniu się do dzieł sztuki dawnych wieków, jużto dzięki temu, że analogiczne dążenia do łączenia rzeźby i malarstwa są dziś dość znanym objawem. 

W cyklu przedstawień, zobrazowanych na skrzydłach ołtarza, jest znacznie więcej scen, które się odgrywają nic we wnętrzach, lecz na wolnej przestrzeni, wśród krajobrazu. W tych scenach ma malarstwo tern więcej do dopowiedzenia, względnie do wystąpienia w tem ważniejszej i świętniejszej roli. Malarskie wystawki były i tutaj niewidoczne, a przez ich wydobycie kompozycje nabrały ożywienia i barwności. Np. zestawienie dawniejszego a obecnego wyglądu “Ukrzyżowania” wskazuje, jak się w naszych oczach przeobraził charakter tej sceny. Przedtem występowały figury na jakiemś nieokreślonem, pomarszczonym, wysoko w górę sięgaj ącem tle, o którem można się było domyślać, że to mają być wzgórza i że istnieją one w tym celu, by figury nic wyglądały jak wycięte i przyklejone do desek. To szare tło przemieniło się obecnie w urozmaicony i interesujący pejzaż. Dołem u stóp krzyża wije się droga kamienista; z pomiędzy głów figur, stojących pod krzyżem, wyłaniają się kępy drzew, luźno rozrzucone drzewa urozmaicają płaszczyzny wzgórz. Tło takie przypomina malowane kulisy teatralne, a figury aktorów, występujących przed sceniczną dekoracją. Związek plastyki późnośredniowiecznej z rozkwitającą podówczas sztuką sceniczną nic ulega jak wiadomo wątpliwości. 

W podobny sposób jak przy “Ukrzyżowaniu” przystroiły się w krajobrazy i roślinność tła na szeregu innych płaskorzeźb. Zwrócić należy uwagę na duży stopień artyzmu, ujawniający się w tem malarstwie z rzeźbą współpracujące. Motywy krajobrazowe wykonane są jak na najlepszych obrazach owoczesnych. Widać różne rodzaje drzew, śmiało i szeroko charakteryzowanych, widać usiłowanie wprowadzenia różnicy w oświetleniu poszczególnych partyj krajobrazu. Niezmiernie subtelnie rysowane są najrozmaitsze roślinki, trawy, kwiaty, krzewy egzotyczne, wzięte jakby z kobierców średniowiecznych, jak na nich dekoracyjnie rozrzucone i wytwornie wystylizowane. Na każde puste, plastycznie nieobrobione, miejsce wciska się owa Hora malowana, której w ostatniej scenie całego cyklu, gdy Chrystus jako ogrodnik spotyka się z Marją Magdaleną, zostawiono szczególnie dużo pola, by rozpostrzeć się mogła z jak największym przepychem. Teraz dopiero się widzi, jak dwie figury wspomnianej sceny dobrze nie wypełniają pola kompozycji i że dopiero ścielący się między niemi bogaty trawnik ogrodu zamkniętego płotem nadaje całości właściwy sens i wdzięk niezrównany.

Sztuka owych czasów nie troszczy się o to, czy widz będzie mógł napawać się pięknem różnych wytwornych szczegółów, jakiemi wszędzie szafuje w sposób rozrzutny, nie liczy się z tem, że miniaturowo ujęte motywy jak np. orszak jeźdźców, wyłaniający się ze skalnego wąwozu, umieszczony na płaskorzeźbie “Pojmanie Chrystusa”, nie będzie dla nikogo z dołu widzialny, podobnie jak tyle nawet bliższy oczom widok miasta średniowiecznego z murami obronnemi, bramami i basztami, wymalowany na jednem ze wzgórz w scenie “Złożenia do grobu”. Artysta średniowieczny wkłada w każdą niemal cząstkę swego dzieła tyle umiłowania i staranności, tak ją pieści, by stworzyć z niej cacko misterne, iż wzgląd na efekt w całości nie odgrywa dlań przy tem roli. 

Wytwornych szczegółów i szczególików, odrobionych jak najbardziej precyzyjnie, wyszedł obecnie na jaw liczny szereg. Są one częstokroć już w rzeźbie zaznaczone, lecz dopiero polichromja nadaje im właściwe znaczenie; złoto i barwy udobitniają kształt i rysunek. Dopiero po odczyszczeniu polichromji wystąpiło w całej pełni piękno różnorodny czepców i zawojów kobiecych, męskich czapek i kołpaków, żołnierskich hełmów, dalej różnych szamerowań, pasów, guziczków, sprzączek i agraf, któremi zdobione i spinami są ubiory, a tych ostatnich rozmaitość co do kroju i wszystkich ozdobnych dodatków. Dopiero odsłonięcie barw właściwych wszystkim tym szczegółom pozwoliło bliżej zorjentować się w bogactwie kostjumów, rozróżnić rodzaj szat, w które każda z figur jest odziana: owe tuniki, płaszcze o różnobarwnych wierzchach, a podszewkach umyślnie odwracanych, podwijanych i miętych w tak bujne i zaginane sploty fałdów, iż bez pomocy kolorów, wprowadzających w to wszystko pewien ład i podkreślających różnice, niepodobnaby nieraz czytać sensu tej przeładowanej drobiazgami gmatwaniny.

Zdawałoby się, że prócz malarza, który przygotowany przez snycerza podkład i niejako rysunek obrazu wypełniał przepychem barw, który na tym podkładzie malował obraz właściwy w sposób zupełnie nieróżny od tego, jakby malował płaski obraz na desce, że także złotnik cyzeler uczestniczył w pracy nad uświetnieniem dzida. Niejedna szata zdobna jest we wytłaczane desenie złocone. Zbroje i hełmy żołnierzy w “Zmartwychwstaniu” są srebrzone, złocone oraz przybrane deseniem. Kołpak jednego z magów w scenie “Hołdu Dzieciątku” ma na wywiniętym zawoju misterny ornament cyzelowany w gruncie kredowym i delikatnie wyzłocony. Wyróżniają się stroje srebrzone, laserowano kolorami, lub kolorami imitowane brokaty. Rzecz oczywista, iż niejeden z tych subtelności i wytworności pierwotnej polichromji dotrwał do naszych czasów w stanie już znacznie uszkodzonym, jak np. dalmatyka anioła w Zwiastowaniu z imitacją brokatu (na złocie wyciskane i malowanie czerwono wzory), lub cynobrowa suknia św. Piotra w Zesłaniu Ducha Świętego z wytłaczanym wzorem złoconym, pierwotnie laserowanym karminem. 

Ołtarz otwarty mieni się od szat złotych. Złocenia dobrze jeszcze zachowane, błyszczące, polerowane, stosunkowo niewiele wytarte. Na skrzydłach zewnętrznych mamy gorszy stan złoceń. Widocznie, tu niegdyś z oszczędności pożałowano złota i jak najsolidniejszej techniki. Względy oszczędnościowe odegrały również rolę przy poprzedniej restauracji. Gdy złocenia otwartej wewnętrznej strony Ołtarza uzupełniano w sposób, jak były wykonywane pierwotnie, (złotem płatkowem polerowanem), na zewnętrznych płaskorzeźbach kładziono złoto na mat “na miksjonie”, co dało wynik bardzo nieszczególny. Obecnie usunięto owe liche przezłocenia. Resztki dawnych złoceń są wprawdzie w dużej części wytarte, lecz wobec tego, że i barwy straciły wiele ze swej świeżości i siły, przytłumiony blask złoceń lepiej odpowiada całości. Nie przeprowadzano obecnie żadnych uzupełnień i poprawek w zakresie pozłoty, a tylko odczyszczono ją z brudu, podobnie jak nic rekonstruowano nigdzie nadniszczonych barw nie przemalowywano draperyj, malowano na nowo jedynie wspomniane tła, a zresztą ograniczono się do drobnych i niezbędnych retuszów.

Nie tu miejsce do rozpatrywania, całego procesu restauracji, do roztrząsania zagadnień bardzo zawiłych, które niejednokrotnie się wyłaniały i które trzeba było bez długich wahań praktycznie odrazu decydować. Nie o fachowe sprawozdanie z restauracji polichromji tu chodzi, lecz o treściwe poinformowanie o jej najważniejszych, a tak doniosłych wynikach. Wyszły dzięki niej na jaw: wysoki artystyczny poziom pierwotnej polichromji, jej staranność, wytworność i bogactwo, oraz jej pierwszorzędna rola w całości dzieła. Niezawodnie, że idealna restauracja tej dużej sumy szlachetnej malarskiej roboty, na olbrzymi im ołtarzu rozprzestrzenionej, winnaby potrwać lat szereg i należałoby ją poprzedzić szeregiem dociekań, poszukiwań i studjów jak najwszechstronniejszych. Z ołtarzem, znajdującym się w kościele i służącym ważnym potrzebom kultu, niepodobna jednak tak postępować, jak z objektem muzealnym, nie krępować się zupełnie czasem trwania prac i przeprowadzać je w ten sposób, jakby to można było uczynić w specjalnej pracowni. (Znaczna część robót musiała być wykonana na miejscu w kościele, w warunkach oczywiście niezupełnie odpowiednich). Nieobojętna jest przecież także kwestja kosztów restauracji, które i tak pochłonęły kwoty bardzo znaczne i bardzo trudne do uzyskania w obecnych stosunkach. Restauracja była koniecznością, gdyż niemożna było pozostawiać dłużej ołtarza w stanie takiego zabrudzenia i zaniedbania, w jakim się znajdował. Z rozpoczęcia prac nad odczyszczeniem wyniknął nieunikniony postulat usunięcia szpecących przemalowań.

Odsłonięcia pierwotnej polichromji dokonano z jak największym wysiłkiem, z bardzo dużą starannością, ostrożnością i pietyzmem, oraz zasobem wiedzy fachowej i doświadczenia. 

Czterechsetletnią rocznicę śmierci wielkiego artysty uczczono w sposób jak najodpowiedniejszy i najgodniejszy, usiłując przywrócić jego największemu arcydziełu wygląd właściwy, by działać na nas mogło jak najmniej przytłumioną siłą swej potężnej wymowy i olśniewać oczy czarem piękna. 

Wobec wybitnego miejsca, jakie w tern dziele, zdawałoby się par excellence snycerskimi, zajmuje malarstwo, nic ograniczające się jak zazwyczaj do przyobleczenia rzeźby w okazałość złoceń i barw, lecz zmierzające w sposób wyjątkowy i rzadko spotykany ku dopowiedzeniu treści przez rzeźbę nie wyrażonej, zainteresować może czytelnika pytanie, czy malarska strona Ołtarza marjackiego pochodzi z ręki samego Stwosza, czy też przypisać ją należy jakiemuś malarzowi z nim współpracującemu. Nie posiadamy niestety danych, na podstawie których możnaby na to pytanie odpowiedzieć z całą stanowczością. Ogrom i różnorodność pracy, zawarte w Ołtarzu marjackim, wykluczają możliwość wykonania całości przez jednego człowieka. Wiemy zresztą dobrze, że takie ołtarze były dziełami zespołowymi, dzidami warsztatu kierowanego przez mistrza, który dobierał solne odpowiednich współpracowników, organizował roboty, i odpowiadał za wszystko przed swym klijentem. Bywało, że u innego mistrza zamawiano rzeźbę, innemu powierzano tejże, polichromowanie. Jeśli ołtarz zamykać miały skrzydła nierzeźbione, lecz złożone z malowanych obrazów, zwracano się o obrazy do wybitnego malarza i z nim oddzielną zawierano umowę. 

Co do Ołtarza marjackiego nie ulega wątpliwości, że koncepcję całości zawdzięczamy samemu Stwoszowi, że on tu odgrywał rolę kierowniczą, że projektował wszelkie szczegóły i czuwał nad ich opracowaniem i wykończeniem. On więc i malarstwu w Ołtarzu wyznaczył to poczestne miejsce. Powołanie malarstwa do współdziałania z rzeźbą odpowiadało widocznie jego woli twórczej i wynikało z rodzaju i predyspozycji jego talentu. Uzdolnienia i zainteresowania artystyczne Stwosza były - wiadomo bardzo rozległe. Opanowywał po mistrzowsku szereg technik i rodzajów sztuki. Rzeźbiarz z powołania, był jak wiemy z dokumentów biegłym także w malarstwie. Musiał mieć w tej dziedzinie pewną sławę i wziętość, skoro w r. 1503 miasto Muennerstadt zamówiło u niego, a nie u któregoś z licznych norymberskich malarzy, obrazy do skrzydeł wielkiego ołtarza. Znajdują się te obrazy do dziś w tamtejszym kościele, a wyróżniają się tak dalece oryginalnością artystycznego ujęcia, że dziejach malarstwa owych czasów nie mogą być pominięte. Specyficzna malarskość reliefów Ołtarza marjackiego ma więc swe źródło w organizacji artystycznej Stwosza i trudno wątpić, że owe malowane dopełnienia przez niego samego były projektowane. Racjonalny i świetnie zapewne, jak z wielu szczegółów możemy wnosić, obmyślany podział pracy przy naszym ołtarzu powodował, że część robót nad polichromją wykonywali współpracownicy; lecz w partjach subtelniejszych można się dorozumiewać ręki mistrza Wita. 

Tadeusz Szydłowski