Leopold Gottlieb

Gottlieba nietrudno jest schwytać na gorącym uczynku “próżniactwa” - często spotkać go można na ulicy, w kawiarni, nad Sekwaną, w kinie: wielkie, czarne, o ciężko opuszczonych powiekach oczy błądzą nieco roztargnionym, zdawałoby się, wzrokiem po świecie i ludziach. Chętnie i długo jest w stanie przyglądać się banałom miasta: malarzowi odświeżającemu dom, kopaczowi naprawiającemu bruk, tragarzowi znoszącemu węgiel, kwiaciarce układającej bukiety, konsjerżce myjącej sień... Pozorne to jednak próżniactwo, faktycznie bowiem jest to wytężona praca nawiązywania ścisłego kontaktu pomiędzy wyobraźnią twórczą Gottlieba a zjawiskami plastycznemi rzeczywistości. Impuls z zewnątrz, jako właściwa odskocznia myślenia uczuciowego, odgrywa rolę czynnika krystalizującego tematowy pierwiastek jego malarstwa. Na niezmiernie czułej błonie jego pamięci wzrokowej utrwalają się w takich chwilach postacie ludzkie, których zwrot głowy, układ ciała, gest rąk posiadają - w logicznej współzależności swoich form - pewien rytm dynamiczny, zdolny uruchomić mechanizm jego wysiłku twórczego. Jest to szczegół pierwszorzędnie doniosły, jeśli zważyć, że o indywidualności plastycznej całego wogóle malarstwa Gottlieba decyduje rytm, jako najznamienniejsza cecha jego wszystkich kompozycyj ostatniego zwłaszcza okresu.

Lecz problem rytmu może, właśnie w malarstwie, mieć kilka - równie trafnych i zupełnie odmiennych - rozwiązań, a to w zależności od wysuwania na pierwszy plan graficznego, barwnego lub świetlnego składnika kompozycyjnego obrazu. Należy oddać Gottliebowi tę sprawiedliwość, iż, rozmiłowany w samem zagadnieniu, stara on się zazwyczaj uwzględnić jednocześnie wszystkie trzy możliwości jego rozwiązania. Wielką pomocą w tych usiłowaniach jest uniezależnianie przez niego tematów malarskich już nietylko od jakiejś “anegdoty literackiej”, ale nawet od czasu i przestrzeni w ich realistycznie ścisłych pojęciach. Sprowadza on w tym celu tematy swoich obrazów do najogólniejszego mianownika arcy-ludzkich i arcycodziennych przeżyć naszych. To świadome i konsekwentne poświęcanie “malowniczego kolorytu lokalnego”, jako zjawiska przypadkowego, na rzecz trwałych walorów kompozycji malarskiej, to sui generis schematyzowanie tematu; schematyzowanie niedopuszczające żadnej arabeski opisowej, posuwa Gottlieb do ostatnich granic możliwości uproszczeniowych. Twarze w jego obrazach pozbawione są wszelkiego indywidualizmu portretowego, ubiór zredukowany jest do najelementarniejszych form zdawkowych, tło wyraża pojęcie czysto abstrakcyjnej przestrzeni. To też sam Gottlieb, pytany o tytuł obrazu, rzadko jest w stanie dać jasną odpowiedź - musi, w logicznym wyniku swoich przesłanek twórczych, i pod tym względem ograniczyć się do konwencjonalnych określeń: “Kobiety przy pracy”, “Wieczerza”, “Odpoczynek”, etc…

Unika zaś Gottlieb precyzowania swoich kompozycyj w przypadkowym jakimś realizmie czasu i przestrzeni, gdyż istotną ich treścią - treścią uczuciowej myśli i jej plastycznej formy - jest rytm, tak mocno uwydatniony, tak różnorodnie pojęty, tak doskonale zorkiestrowany, że swoją samoistność i nawet samowystarczalność najzupełniej usprawiedliwiający. Założeniu temu odpowiada wybór pewnych tematów, o biblijnej wręcz prostocie “anegdoty literackiej”, o ewangelicznem pięknie poetycznej codzienności, które, pozwalając grupować postacie ludzkie w zamkniętą bryłę konstrukcyjną, czynią z owego rytmu faktyczny i nieśmiertelny Leitmotiv całego życia naszego. I jakkolwiek paradoksalnem to nam wydać się może, niemniej jednak takie właśnie zwężenie horyzontu patrzenia na rzeczywistość znakomicie ułatwia nasz stosunek do sztuki Gottlieba - zdradza wytyczne jego woli twórczej, odsłania podstawy jego wizji malarskiej. Cóż bardziej nam bliskiego, cóż bardziej nam zrozumiałego, cóż bardziej ludzkiego jak te obrazy, w których chaosowi subjektywnych prawd naturalistycznych narzucony jest „porządek“ skoordynowanego prawdopodobieństwa objektywnego - i cóż bardziej indywidualnego jak odrębna mistyka tego ‘porządku”, jak swoiste jego formy plastyczne! 

Słowo “mistyka” nie zostało użyte przypadkowo - o religijnym charakterze malarstwa Gottlieba pisało już kilku krytyków. I słusznie, jeśli mieć na uwadze jego stosunek uczuciowy do rzeczywistości—pod tym bowiem kątem widzenia rozpatrując malarstwo Gottlieba nietrudno stwierdzić, że inspiruje się ono jego szczerą i głęboką wiarą w istnienie Siły Wyższej, której najznamienitszym przejawem widomym i, równocześnie, najpiękniejszym atrybutem władzy jest ów rytm ciągłości konstrukcyjnej wiążący wszystkie, duchowe i materjalne, fakty życia w jedną całość organiczną. Stąd, panteistyczny optymizm, jako lokalny koloryt jego wyobraźni twórczej. I stąd również, względny arealizm jego kompozycji, jako wynik instynktownego podporządkowywania obserwacyj wzrokowych takiemu myśleniu uczuciowemu. Obce jakiejkolwiek bądź dogmatyce kościelnej lub dyscyplinie ikonograficznej, najzupełniej świeckie w pojęciu tematów i form, posiadają jednak obrazy Gottlieba swoisty “klimat” religijny - są aktami mistycznej wiary w boskość harmonji, stanowiącej o nieśmiertelnym “porządku”, który kieruje mechanizmem życia.

Arealizm kompozycji - powiedzenie to, użyte przed chwilą, wymaga komentarza tem ściślejszego, że określa ono niezmiernie symptomatyczną cechę malarstwa Gottlieba. “Próżnowanie” Gottlieba, będące, jak już zaznaczono, swoistą formą poważnych studjów nad rzeczywistością, wprost fenomenalna jego pamięć wzrokowa i, last not least, ideowe założenie jego woli twórczej powodują, iż - za wyjątkiem portretów, o których w następstwie mowa - w rzadkich tylko wypadkach posługuje się on modelem. Owszem, ma teki pełne szkiców z natury, precyzujących układ ciała w pewnej pozie, ale są to drobne przyczynki do uprzednio skrystalizowanej i na płótnie już czasem utrwalonej nawet kompozycji. Kontrolując tym sposobem “anatomiczną”, że się tak wyrazić, dokładność swoich wrażeń wzrokowych zapewnia im Gottlieb, w przekładzie na język fikcji malarskiej, zewnętrzne znamiona prawdy życiowej. Ogólne tylko znamiona i to prawdy, dalekiej od subjektywizmu realistycznego... Nic znaczy to bynajmniej, że postacie jego są szematycznie zmaterjalizowanymi symbolami. Nie, chociaż “oderwane” od czasu i przestrzeni, chociaż przebywające w atmosferze zupełnej bezimienności, są one bardzo ludzkie i życia pełne. Nie tylko bowiem ludzkie bardzo są tematy, w które Gottlieb je z takiem poczuciem harmonji konstrukcyjnej wkomponowuje, ale i pełne życia są ich ruchy, które wymownym rytmem linji treść obrazu tłumaczą. Arealistyczne postacie te, o bezosobowych rysach twarzy, tak właśnie ujęte - występują w całej sile swojej indywidualności malarskiej, wprawdzie zbiorowej, ale przejrzystej, zdecydowanej, i co ważniejsze, doskonało z naturą zgodnej. 

Poczucie harmonji, wymowa rytmu... - czy nie jest to uciekanie się do terminologji zbyt ogólnikowej a nawet wręcz do komunałów zbyt już wyświechtanych, zwłaszcza gdy mowa o artyście miary Gottlieba? Przecież są to cechy, w takiej lub innej formie wspólne wielkiemu odłamowi sztuki współczesnej, w takiej lub innej formie typowe dla obrazów każdego prawic malarza wybitnego? W takiej lub innej formie- to zastrzeżenie przewiduje najróżnorodniejsze możliwości nawskroś już indywidualnego w swojej realizacji poczucia harmonji, nawskróś już indywidualnej w swoim przekładzie na barwy i linje wymowy rytmu. Temi więc możliwościami szeroko posługuje się Gottlieb dziś, by wykazać istotnie oryginalne walory swojej wyobraźni artystycznej i swojej techniki malarskiej. 

Słowo: dziś należy dlatego z całym naciskiem podkreślić, że ostatnimi czasy twórczość Gottlieba uległa bardzo znamiennej ewolucji w zakresie problemów formy: efektowne, o wirtuozowskim zacięciu, o malowniczym układzie stylizowanie ustąpiło miejsca starannemu opracowywaniu zagadnień par excellence konstrukcyjnych środkami czysto malarskimi. Zmiana dokonywała się powoli, mozolnie i nie bez dramatycznych często walk pomiędzy założeniami nabytej już wiedzy technicznej a potrzebą wyzwolenia się właśnie z pod jej władzy, potrzebą podyktowaną nowemi zupełnie przesłankami jego woli twórczej. Ewolucja ta zażegnała w porę niebezpieczeństwo ugrzęźnięcia w “manjerze”, którą groziły mu świetne perspektywy i szybkie tempo jego “karjery” malarskiej. Głośne dzięki bratu Maurycemu - w sztuce polskiej nazwisko, wcześnie bardzo zdradzany talent, łatwo przyswajana umiejętność techniczna, sukcesy na wystawcach europejskich, pochlebne krytyki, zamówienia - wszystko zdawało się godzić w dalszy rozwój twórczości Gottlieba, gdyż wszystko skłaniało go ku pójściu po linji najmniejszego oporu. Mając niespełna 30 lat jest tak znany i uznany, że powołują go na profesora malarstwa do szkoły Sztuk Pięknych w Jerozolimie! 

Nie przerywa pracy nawet podczas Wojny Światowej: artystycznym “dokumentem” jego dobrowolnej służby wojskowej jest imponująca ilość kolorowych rysunków i barwmycli litografii - portrety dowódców, typy żołnierzy, sceny obozowe, etc., - składających się na jedyną w swoim rodzaju ikonografję bohaterskiej Epopeji Legjonowej. A później, normalne tętno beztroskiej egzystencji w klimacie wiedeńskiej Gemutlichkeit, w atmosferze szczęścia małżeńskiego, dobrobytu, powodzenia - nic nic pozwala dopuszczać myśli o możliwości powrotu do rewolucyjno-twórczej Sturm- und Drang-Periode. A jednak wtedy właśnie następuje zupełny przełom: wyrzeka się Gottlieb niemal całej swej przeszłości w sztuce, niemal całego swojego dorobku artystycznego na rzecz nowych koncepcyj tematowych, nowych zagadnień formy, nowych problemów technicznych na rzecz nowego stylu indywidualnego.

Wraca do Paryża na okres dokonywującego się tam wówczas przewartościowania różnorodnych “izmów” estetycznych, w inflacyjnym bilansie Ecole de Paris niegdyś pomiędzy aktywami figurujących a dzisiaj, za nielicznymi wyjątkami, do jej pasywów raczej zaliczanych. Gottlieba interesują te kwestje czysto teoretycznie, przysłuchuje się dyskusjom z pobłażliwą wyrozumiałością artysty nawykłego kierować się swoją własną intuicją a nie modnemi doktrynami - z tej strony nie grozi mu żadne niebezpieczeństwo. Najzupełniej powierzchownym i szybko przemijającym jest wpływ Żaka i Pascina, których zbiorowo wystawy w Paryżu oglądane utwierdzają go pośrednio w słuszności nakreślonych sobie celów i zadań oraz, co ważniejsze, w możliwości ich realizacji. Odtąd, kategorycznym imperatywem całego malarstwa Gottlieba staje się rytm muzyczny we wszystkich odmianach jego transpozycji plastycznej-graficznej i kolorowej.

Ujmowanie poszczególnych składników obrazu w ramy takiego “porządku” kompozycyjnego odbywa się powoli, etapami: Gottlieb - o czem już wyżej mowa - syntetycznie “upraszcza” rzeczywistość-modela, eliminując te jej cechy przypadkowe, których pominięcie, nie przynosząc istotnego uszczerbku objektywnej prawdzie naturalistycznej, podkreśla sens i wartość rytmu jako leit-motiv’u jego koncepcji malarskiej. W pierwszym okresie tego procesu ewolucyjnego główną rolę odgrywa linja: postacie ludzkie, już traktowane szematycznie, rozmieszczone są w myśl takiego planu konstrukcyjnego, który dopuszcza możliwość całego szeregu identycznych niemal póz, refrain’ów skandujących rytm kompozycyjny obrazu. Pigmentowa i świetlna skala szaro-zielonawego kolorytu ogólnego jest zbyt monotonnie uboga, w szczelnie figurami wypełnionej przestrzeni niema już miejsca na powietrze - układ razi nieco tendencyjną jednostronnością.

Razi widocznie i samego Gottlicba, wkrótce przystępuje on bowiem do pracy nad rozwiązaniem nurtujących jego wyobraźnię zagadnień przy pomocy innych jeszcze składników obrazu, w pierwszej mierze - przy pomocy pierwiastka. barwnego. Nie sprzeniewierzając się bynajmniej zasadzie planu konstrukcyjnego, której znamienną cechą będzie odtąd “pleonazmowy”, że się tak wyrazić, układ postaci ludzkich, maskuje wszakże jej początkową tendencyjność bogactwem intensywnego kolorytu. Pośrednim zaś tego wynikiem jest inne jeszcze zjawisko dodatnie: udzielenie znacznie więcej miejsca “bezludnej” przestrzeni powietrznej, a to by uwydatnić gamę walorów świetlnych i zapobiec ewentualnym dysonansom pigmentowym. Obrazy tej epoki są już znacznie bliższe życiu „oddychają“ nie farbą lecz powietrzem i, dzięki jasnym tonom swoim, mienią się wszystkimi barwami arcy-ludzkiego optymizmu.

Dopiero ostatnie jednak kompozycje Gottlieba wykazują w całej pełni istotną wartość malarską jego założeń twórczych, gdyż dopiero w nich rytmy poszczególnych składników obrazu sprowadzone są do wspólnego, doskonale zorkiestrowanego mianownika harmonji plastycznej. Dopiero w nich - tak dalekich od prawdy realistycznej - tak wiernie odzwierciedlających syntetyczne piękno rzeczywistości, niema już żadnych dysonansów pomiędzy treścią a formą. Ostatecznie już wykrystalizowują się założenia tematowe - szlachetna ich prostota narracyjna przypomina najświetniejsze tradycje malarskich prymitywów religijnych. Doskonali się też koncepcja struktury obrazu - postacie ludzkie ujęte są w karby takiej logiki geometrycznej, która, operując prawem symetrji, usprawiedliwia, bez tendencyjnego kładzenia nacisku, motyw powtarzających się gestów i póz. Stanowi to jeszcze jedną, niepośledniej wartości analogję z całą sztuką Średniowiecza. 

Najdonioślejszym wszakże zmianom w tym okresie ulega koloryt obrazów Gottlieba - wynikiem starannie przemyślanych poszukiwań i eksperymentów jest “kanwa” pewnego tonu zasadniczego z bardzo szerokiem jednak uwzględnieniem jego gradacyjnej rozpiętości upigmentowania i naświetlenia. Zbyteczną jest chyba rzeczą dodawać, że barwna indywidualność tej “kanwy” zmienia się każdorazowo, że więc niema w niej nic z majestatycznego “sosu” ogólnego. Do wewnętrznej, ściśle mówiąc, czysto uczuciowej treści tematu - lub, co jest identyczne, do chwilowego stanu psychicznego Gottlieba - dostosowany jest właściwy jej koloryt ogólny kompozycji: ceglasto-bronzowy, zielonkawo-opalizujący, srebrzysto-biały, etc... Wyjątkowo bogata skala delikatnie różniczkowanych odcieni wyklucza wszelkie niebezpieczeństwo monotonnej jednolitości, zresztą ożywionej zawsze paroma drobnemi plamami, których kontrastowe walory znakomicie uwydatniają zalety orkiestracji barwnej obrazu. To wszystko składa się na pewien rytm oryginalny, który stanowi o całym stylu twórczości Gottlieba. 

Ewolucja ta musiała wywrzeć swój wpływ i na malarstwo portretowe jego, nie bacząc na odrębność właściwych tej dziedzinie sztuki problemów. Portrety Gottlieba zdawna cieszyły się wielką popularnością: nie mówiąc już o wybitnej zdolności chwytania podobieństwa, chwalono bardzo ich niewątpliwą wartość dekoracyjną, ich efektowny układ kompozycyjny, umiejętne podkreślanie charakterystycznych dla modela, karykaturalne nawet podkreślanie, szczegółów fizjonomji, typowych ruchów, etc... Posługiwanie się szerokiemi plamami o jednolitej tonacji wykluczającej grę światłocieni sprawia, iż portrety tego okresu - żywe, “do przemówienia” - są raczej płaskoprzestrzennymi rysunkami kolorowymi, graficznie stylizowanymi grubą linją barwną. W logicznym wyniku nowych przesłanek swojej woli twórczej zrywa dziś Gottlieb i w tej dziedzinie z dawną koncepcją formy plastycznej, zrywa radykalnie: na pierwszy plan występuje trójwymiarowa bryła modela w całej swej zwartości konstrukcyjnej, której sens statyczny podkreślony jest masą powietrzną, będącą odtąd i w portrecie jedynem tłem obrazu. Odrzucanie wszelkich szczegółów podrzędnych umożliwia i tym razem przeniesienie właściwego punktu ciężkości kompozycyjnej na par excellence syntetyczną charakterystykę indywidualności - nietylko fizycznej ale nawet i psychicznej - modela. Nie traci na tem wcale podobieństwo, zyskuje natomiast przejrzystość budowy, która, wolna od balastu akcesorjów, uderza jeszcze mocniej zaletami czysto malarskiemi, w pierwszej mierze - doskonale przeprowadzoną gradacją tonów w ramach zasadniczego kolorytu ogólnego utrzymaną. 

Wszystkie postacie obrazów Gottlieba - bez względu na ich taką lub inną “sytuację tematową” - są istotami żyjącemi dzięki, głównie, imponderabiljom plastycznym, któremi kieruje się jego tak bardzo oryginalna w swojem myśleniu uczuciowem wyobraźnia twórcza. Realną bowiem i najzupełniej konkretną siłą uruchomiającą cały mechanizm biologiczny naszego świata jest, dla niego, rytm - wyrażony środkami czysto malarskimi, daje on postaciom Gottlieba, uniezależnionym od przypadkowości czasu i przestrzeni, pozory życia najprawdziwszego, gdyż nieśmiertelnego dynamizmem swojej ciągłości harmonijnej. 

Zygmunt St. Klingsland