최근 확인한 경매
경매품 리스트를 확인하려면 로그인하세요
관심있는 경매품
경매품 리스트를 확인하려면 로그인하세요
Dla wielu ludzi słowo średniowiecze jest równoznaczne z pojęciem zdziczenia, barbarzyństwa. Takie wyobrażenie powstało na tle fałszywych przesłanek myślowych. Utarło się mniemanie, że po upadku greckiej i rzymskiej kultury, aż do dni ich odrodzenia, Europa zapadła w stan całkowitego letargu i ciemnoty. Poznanie dziejów tego okresu przekonywa jednak o czymś wręcz innym. W twórczości plastycznej - w budownictwie, rzeźbie i malarstwie, okres średniowiecza jest epoką narodzin i najbujniejszego rozkwitu nowej rdzennie europejskiej sztuki. Europa nie zna żadnego innego okresu, w którym sztuka wyrastałaby tak jednolicie i tak bezpośrednio zgłębi najistotniejszych, najbardziej żywotnych potrzeb uczuciowych i myślowych człowieka.
Sztuka średniowiecza jest prosta, prymitywna, to znaczy, że dla wyrażenia najwznioślejszych uczuć posługuje się formami najprostszymi i najbardziej czytelnymi. Znaczy to również, że formę swoich dzieł jakby poddaje ich treści uczuciowej. A przy tym, tworząc wyłącznie na chwałę jednej jedynej idei epoki - na chwałę wiary, wszystkie prace koncentruje na domu, poświęconym tej wierze, na kościele. Cała twórczość ówczesna jest zwrócona przede wszystkim w stronę wielkich budowli kościelnych, w znacznie mniejszym stopniu - świeckich.
Budownictwo tej epoki jest w okresie wczesnym surowe i w swojej surowości monumentalne. Surowość przetwarza się powoli w bogato rozwiniętą dekoracyjność. Fasady budowli stroją się w rzeźby tak, iż rzeźba staje się jak gdyby plastycznym rozwinięciem ściany, nieraz - dekoracją płaszczyzny budowli.
Tak istotnie przedstawia się pierwotna rzeźba średniowiecza. Epoka ta zrodziła dwa prądy sztuki rzeźbiarskiej: jeden na północy, we Francji, wyrosły nagle, potężny, najbardziej organiczny twór rzeźby europejskiej wszystkich wieków; i drugi, na południu, we Włoszech wielki i monumentalny, rozkwitający powoli, by dojść aż do wyżyn twórczości Michała Anioła. Dwa te prądy miały zupełnie inny charakter i szły odmiennymi drogami rozwoju. Porównanie ich opowie nam może wyraźnie o charakterze interesującej nas tutaj rzeźby włoskiej.
Średniowieczna rzeźba francuska - więc romańska, a nade wszystko gotycka - okalała przede wszystkim portale, to znaczy wielkie wrota wejściowe, przednie lub boczne. Rzeźbą pokryte były tympanony (łuki nad portalami), dalej - boki portalu i kolumny, zdobiące nisze, archiwolty, biegnące wokół tympanonu, fryzy, idące wzdłuż wykroju, nadproża. Kiedy przyjrzymy się uważnie całym fasadom kościołów i ich portalom, to spostrzeżemy, że właściwie zagłębienie niszy portalowej nad wrotami i po jej bokach jest, jakgdyby wyłożone okładzinami z grubych bloków kamienia. Dekoracyjny zmysł epoki nie pozwalał pozostawiać martwych płaszczyzn u wrót kościelnych. Wycinano więc w kamieniu tematy liturgiczne, dyktowane przez władze kościelne, nad portalem - na wielkich płaszczyznach zamkniętych od góry łukiem, i po bokach. W górnym łuku - tympanonie, dawano najczęściej postać Chrystusa w otoczu formy migdału (w tak zw. mandorli). Wokół Chrystusa ciosano w kamieniu aniołów, podtrzymujących postać Chrystusa, czterech ewangelistów itp. sceny. W kamieniach, pokrywających boczne zagłębienia nisz, rzeźbiono postacie świętych, lub smukłe kolumny. Na kolumnach pozostawiano grubą warstwę surowca, by w nim wyciosać postacie świętych i figury biblijne, tak, by cały portal tworzył jednolitą całość dekoracyjną, rzeźbiarską i tematową.
Jeżeli dobrze przyjrzymy się tym arcydziełom, to przekonamy się, że są one dosłownie wyryte we wnętrzu kamienia, wydrążone w jego konsystencji, że Chrystus, mandorla czy aniołowie są wydobyci z głębi kamienia, dlatego tak bardzo odczuwamy w nich sam materiał rzeźby, dlatego wydają się jak gdyby wyrośli z materii i z ducha samych katedr.
Kto zdobił rzeźbą katedry? Czyniły to pracownie kamieniarzy t. zw. lapidariów, wędrujących z miasta do miasta, tak, jak wędrowali mistrze szklarze, którzy bezimiennie pozostawiali tak wiele, po dziś dzień zachwycających nas witraży. Nazywamy te zespoły pracowniami i tylko nieraz wydobywa się spośród nich i przechodzi do historii jakieś imię, które jednak rzadko możemy związać z określonym dziełem.
Zupełnie inaczej kształtuje się rzeźba we Włoszech. Kościół włoski już z samego charakteru swojej płaszczyźnianej, nie przestrzennej, fasady, nie daje tego pola dla sztuki rzeźbiarskiej. Portale nie są naturalnie wpuszczone daleko w głąb ściany frontowej, są jakgdyby wycięte na powierzchni fasady. Nie wydzielają ich ze ścian wielkie kolumny. Pola łuków nad wrotami zostają utworzone dekoracyjnie, raczej zarysem, zamknięciem portalu od góry, a nie specjalnym zagłębieniem. W te płaskie łuki wstawione są rzeźby. Inne przylegają do ściany po bokach portalu, lub na górnych częściach fasady, nie wiążąc organicznie rzeźby z architektoniczną treścią kościoła. Rzeźby, pokrywające łuki nad portalami, czy też fasady kościołów, ścianki kazalnic, lub baldachimy cyboriów, żyły już od bardzo wczesnych lat średniowiecza swoim własnym życiem.
Były to dzieła odrębnej sztuki, znacznie bardziej uniezależnionej od architektury. Nie wykonywano ich jakby wewnątrz kamienia, okładającego jakąś część budowli, nie żyły w głębi materii. Wykuwano je na powierzchni, nie wklęsłe, ale wypukłe, jakby nakładane na wierzchu: płaszczyzna kamienia jest tu tłem, nad którym unosi się wypukła rzeźba, cielesnością swoją wyraźnie wykwitająca ponad płaszczyznę.
Jest to sztuka sama dla siebie, twórcy jej nie giną już więcej w tłumie lapidariów, ale szczycą się sobą i swoim dziełem i zostawiają historii swoje nazwiska już od najwcześniejszych lat średniowiecza. Na złotym pokryciu stołu ołtarzowego pod cyborium w kościele St. Ambrogio w Mediolanie, z połowy IX wieku, artysta rzeźbi siebie samego klęczącego, podczas gdy błogosławi go święty, a pod spodem wymienia imię swoje - «VVOLVINIUS MAGISTER FABER».
Na samym początku XII wieku, nad głównym wejściem do tumu w Modenie, widnieje napis, sławiący twórcę rzeźb na fasadzie: «inter scultores quanto sis dignus onore claret scultura nunc Wilgelme tua» - «między rzeźbiarzami jak wielce godnym jesteś zaszczytów, wskazuje, Wilhelmie, rzeźba twoja». W północnych Włoszech znane jest imię, wyryte dumnie na portalu tumu w Ferrarze - mistrza Mikołaja, również z początku XII wieku; w tejże Modenie pracuje jednocześnie mistrz Pontile, a za nowotwórcę rzeźby ówczesnych Włoch w wieku XII uważany jest mistrz nad mistrze, twórca rzeźby nad portalem w Baptysterium w Parmie, BENEDETTO ANTELAMI, doskonale podpisany i datowany na kazalnicy, wykonanej dla tumu w Parmie w roku 1178. Na południu Włoch znane jest imię Barisanusa z Trani, twórcy drzwi brązowych do kościoła w Amalfi, zaś w Toskanii popularni są rzeźbiarze Bonusamicus, Gullielmus, autor kazalnicy w Pizie, znajdującej się dzisiaj na Cagliari w Sardynii, Gruomons, twórca architrawu na kościele S. Andrea w Pistoi czy Biduinus. Wkrótce po tym jawią się już nazwiska i potężne osobistości wielkich pizańczyków.
Indywidualizacja twórców wynika z tego samego podłoża - z innego ustosunkowania się do rzeźby, to znaczy z traktowania jej nie jako sztuki, dopełniającej architekturę i będącej wyłącznie na jej usługach, ale jako wielkiej, wyodrębnionej gałęzi twórczości, w której poszczególny człowiek wypowiada swoje wzruszenia, rozmyślania i tworzy własną formę.
Zdaje mi się, że tutaj zdradza się psychika ludu, który miał wydać że siebie odrodzenie indywidualności jednostki ludzkiej.
Historia rzeźby włoskiej wykazuje również inne drogi rozwoju. Rzeźba francuska jest w wielkiej mierze organicznie zrośnięta z budową kościołów. Wraz ze zmianą ich stylu, zmienia swój charakter i degeneruje się. W miarę, jak styl gotycki zatraca swój pierwotny, konstrukcyjny charakter, rzeźba jakgdyby odczepia się od portali, życie jej zwyczajnie wysycha, jak rośliny wyrwanej z ziemi: wiek XV czy XVI nie zna istotnie wielkiej rzeźby francuskiej.
We Włoszech sztuka rzeźbiarska od pierwszych chwil jej trwania niezależna, samodzielny wytwór rzemieślników, uważających się za jednostki twórcze, rozwija się powolną i mozolną drogą odmiany form, z wieku na wiek podlega zmianom, by w ciągu kilku setek lat wydawać coraz to nowych wielkich artystów, będących drogowskazami w rozwoju sztuki rzeźbiarskiej.
Rozwój rzeźby włoskiej idzie bardzo skomplikowanymi drogami. Nie można odpowiedzieć na pytanie, gdzie rzeźba ta się zaczęła, tak samo jak trudno jest powiedzieć wogóle, gdzie zaczęła się ludzka rzeźba, czy w pierwszym rysunku wyciętym w skale, czy w pierwszym kształtnym dzbanie, czy w bożku wyciosanym z drzewa. Sztuka rdzenna jakiegoś narodu podlega przemianom zależnie od indywidualności ludów, które zamieszkały dane ziemie i kształtuje się zależnie od ich twórczej siły w okresie rozbudowania ich indywidualności artystycznej.
Tak właśnie dziedzictwo po narodach, zamieszkujących ziemie włoskie, było zapoczątkowaniem samodzielnej włoskiej rzeźby. Jeżeli odrzucimy wątpliwej wartości pomniki sztuki ludów germańskich, to pozostaną dwa główne źródła natchnień: sztuka bizantyńska i sztuka etruska, do nich zaś dołączą się wpływy rzeźb z francuskich katedr. Nie jest wykluczone, że potężny rozwój rzeźby francuskiej wpłynął w pewnej mierze zapładniająco na północne Włochy i spowodował wcześniejszy rozwój rzeźby tutaj, niż to się stało na innych ziemiach włoskich. Jakkolwiek właśnie na północy już około IX wieku powstało słynne cyborium w kościele St. Ambrogio w Mediolanie, w XII - brązowe oddrzwia w San Zeno w Weronie, chrzcielnica w Baptysterium tegoż miasta, a na fasadzie tumu w Modenie - rzeźby mistrza Wilhelma, wszystko dzieła, nie zdradzające żadnego wpływu kultury francuskiej. Dopiero pierwszy wielki twórca rzeźby włoskiej, Benedetto Antelami, wyjeżdża prawdopodobnie do Francji i przenosi formy z rzeźb jej katedr do sztuki włoskiej.
Po tym stwierdzeniu możemy przyjrzeć się bliżej tej niewielkiej grupie rzeźb, a wówczas spostrzeżemy, jak z przeżytków zapomnianej kultury wydobywają się postacie źle wykonane, w ruchach niezdarne, w wyrazie nie zespolone z pochyleniem ciała czy gestem rąk, jak np. w owej scenie na chrzcielnicy w San Giovanni in Fonte w Weronie (fig. 1). Już na rzeźbach mistrza Wilhelma na fasadzie katedry w Modenie, przede wszystkim w dziełach Benedetta Antelamiego np. na «Zdjęciu z krzyża» z roku 1178 (fig. 3) przeważa dążność do wykazania wzruszenia. Tutaj możemy to zaobserwować u osób, stojących po lewej stronie krzyża, chociaż w układzie szat i w rysunku włosów, pozostało wiele cech schematu, przejętego z dzieł Bizancjum. Rzeźby, zdobiące portal w Baptysterium w Parmie (fig. 4), wkomponował Antelami wzorem francuskim w architektoniczny układ portalu - w tympanonie umieścił Matkę Boską z Dzieciątkiem, Wezwanie św. Józefa do ucieczki do Egiptu i Pokłon trzech króli, zaś nad nadprożem sceny z życia Jana Chrzciciela. Formy tych postaci i ich układ wskazują na pokrewieństwo z rzeźbą francuską. Ale do hieratyzmu, do monotonii sztuki Bizancjum i do spokoju rzeźby francuskiej wniósł ożywienie przez treść narracyjną, powiązał postacie z wyraźną akcją, szczególnie w scenach z życia Jana Chrzciciela. Dlatego historia uznała w nim pierwszego artystę, który do schematu postaci, ciągle powtarzających się, wniósł motyw wzruszenia i akcji. W późniejszych pracach, w wielkich postaciach Dawida i Ezechiela na fasadzie kościoła w Borgo San Donnino, Antelami umiejętnością budowy postaci ludzkiej, nadaniem jej charakteru i powagi monumentalnej również prześcignął sobie współczesnych.
Tak oto, powoli, z pierwszych nieopanowanych dzieł, wydobywają się zasadnicze cechy, mające później stać się istotnym charakterem rzeźby włoskiej.
Wszystkie te dzieła, za wyjątkiem portalu Baptysterium w Parmie, są skoncentrowane na kościele, ale nie są organicznie połączone z jego architekturą. W Weronie ważne jest nie obramowanie portalu, ale oddrzwia odlane w brązie. A w Modenie, tak samo jak w Borgo San Donnino, rzeźby są oddalone od portalu, nałożone na fasadę, wypukłe, nadbudowane.
W tej samej mierze wyobrażenia miesięcy na obramieniach kościoła S. Marco w Wenecji zdradzają walkę wpływów Bizancjum z wpływami sztuki francuskiej, która, chętnie patrząc w życie, nadała ludziom i ich czynnościom w alegoriach miesięcy lekkość opowiadania i treść narracyjną.
Włochy południowe nie wydały w tym okresie poważnej sztuki rzeźbiarskiej. Do najlepszych dzieł należą kazalnice w Salerno, na Sycylii i w katedrze w Ravello (fig. 2). Rzeźba odgrywa w nich rolę mniejszą, główną ich ozdobę stanowi mozaika, jaką są wykładane.
Do najciekawszych fasad, ozdobionych rzeźbami, w środkowych Włoszech, należy przepiękny kościółek San Pietro w Spoleto, w Umbrii, leżący tuż za miastem na niewielkim wzgórzu. Powtarza się tutaj typowy dla włoskich kościołów rozkład rzeźb nie w niszy portalu, ale po bokach, na fasadzie.
W Toskanii, gdzie w przyszłości miała tak bogato rozkwitnąć rzeźba, wiek XII stworzył bardzo niewiele, nie wydał rzeźby nawet w Pizie, przyszłej ojczyźnie sztuki rzeźbiarskiej Włoch.
Ale w miarę, jak sztuka włoska zaczyna uniezależniać się od wpływów zewnętrznych, w miarę wzrostu wielkich gmin miejskich i samodzielnej kultury, twórczość rzeźbiarska coraz wyraźniej koncentruje się we Włoszech środkowych, mianowicie w Toskanii. Rzeźbiarz z północy, GUIDO DA COMO, zjeżdża do Pistoi i w roku około 1250 rzeźbi dla kościoła S. Bartolomeo in Pantano przepyszną kazalnicę (fig. 5). Unika wszelkiego schematyzmu w układzie grup, łączy ludzi ich czynnością i treścią narracyjną, w scenach «Narodzin» czy «Przyniesienia do Świątyni» doskonale wydobywa poszczególne postacie z przestrzeni i rządzi ich ruchami, omijając utarte schematy. W tym samym czasie fasadę tumu w Luce pokrywają rzeźby z życia św. Marcina, a wysoko ponad portalem wyrasta postać Świętego na koniu ze stojącym obok niego żebrakiem. Jest to rzeźba już całkowicie wydobyta z organizmu architektonicznego - jedyna w tych czasach postać konna, a przy tym postać konna, zdobiąca fasadę kościelną. Nawet ustawienie konia na dwuch konsolach, niby na podstawach pod tylne i przednie nogi, ustawienie żebraka na tej samej tylnej postawie, świadczą o niezwykłym opanowaniu tematu u twórcy tej epoki. Dość spojrzeć na strój jeźdźca, by poznać jego rodowód z rzeźb starego Rzymu i z dzieł Bizancjum. Jest godne podziwu, jak to w dniach zupełnego zmierzchu myśli i swobody wypowiadania się, wyrastali spośród twórców dzieł sztuki ludzie o tak niezwykłej swobodzie w ujęciu tematu, jak ten, nieustalony z imienia, twórca postaci św. Marcina na fasadzie tumu w Luce (przypisują tę rzeźbę niejakiemu Guidettowi).
Stopniowo, drogami powolnego rozwoju, poprzez nieustanne przenikanie się różnorodnych kultur - germańskiej, tu osiadłej bizantyjskiej i napływowej - francuskiej, przebijać się zaczynają wpływy tradycji, idące od sztuki dawnej, tu rdzennej - od rzeźby etruskiej. I przed oczami naszymi zachodzi i z żelazną konsekwencją rozwija się proces zupełnie inny, niż w rzeźbie francuskiej. Tam bizantynizm schematyczny ustępował przed naporem zamiłowań do naturalizmu, jaki cechował sztukę ówczesnej Francji, choćby w iluminowanych księgach, w cudownych, prostych opowieściach z życia wsi, czy miast - ten właśnie naturalizm odbarwił postacie z nalotu bizantynizmu i dał im bezpośredniość w twarzy, w stroju, w uśmiechu. Tutaj, w sztuce włoskiej, odrębnością, nowością, było odwrócenie się od prądów obcych i szukanie źródeł natchnienia we własnej, najdawniejszej tradycji - w sarkofagach etruskich, których tak wiele znajdowało się zarówno w Pizie, jak na południu Włoch, w Apulii, skąd rodem był pierwszy wielki rzeźbiarz pizański - NICOLA DA PISA zwany również Nicola d’Apulia (1220(25)- 1287). W pierwszej pracy swojej, w kazalnicy z Baptysterium w Pizie (fig. 6) świadome uleganie wpływom rzeźby etruskiej wypleniło w nim wszelkie inne dążenia. Nicola pragnie dorównać sztuce sarkofagów i w uporczywym swoim dążeniu zapomina, że nie może przekreślić ani siebie, ani dopiero rozbudzonej tkliwości religijnej swojego Czasu. Wprowadza więc motyw wzruszenia, jako wewnętrzne ożywienie postaci, przejętych z etruskich sarkofagów. Postacie klasycznych bogów przetwarza na ludzi, ożywionych uczuciem chrześcijańskim, uczuciem miłości i współczucia; posągi w rzymskich strojach uginają się, załamuje się sztywność ich ruchów, szat, wyrazów twarzy. Wszystko jest jakgdyby poruszone nagłym powiewem ożywczego wiatru: to duch, który stworzył postać św. Franciszka, przepoił również dzieła sztuki. I ten sam duch czasu, który Świętemu kazał ukochać ziemię i ptaki, pokazał również sztuce codzienność życia, piękno pejzażu i pozwolił Nicoli Pisanowi tuż obok łoża Madonny ustawić kilka owieczek, a nad kolebką Dziecięcia dać pejzaż skalisty i zadrzewiony (fig. 7).
W ścisłych formach klasycyzmu trwają rzeźby na kazalnicy z Baptysterium w Pizie, lecz już następna praca artysty, kazalnica w Sienie (fig. 8), jest zupełnie niespodziewanym przerzutem w bezpośredniość obserwacji otaczającego życia. Nicola okazuje się tutaj istotnie genialnym odkrywcą czaru rzeczywistości - w scenie «Pokłonu Trzech Króli» odejmuje Madonnie cechy rzymskiej matrony, a stwarza królewską postać Matki Boga, daje pejzaż i do pejzażu wprowadza jeźdźców konnych, obok koni rzeźbi wielbłądy, ludzi ubiera w różnorodne stroje: indywidualizuje postacie, sens, charakter opowiadania. Zaś w «Mordzie Betleemskim», czy w «Piekle» (fig. 9) wzbogaca ilość ruchów, typów, daje niespodziewanie wielką gamę wyrazów uczuciowych - modły, błaganie, rozpacz, odnajduje postacie fantastyczne i odważa się na rzeźbę nagich ciał, zbliżając się w tym bardziej do rzeczywistości, niż do antyku. Daje akcję w grozie dramatycznego napięcia. Na tym polega geniusz tego rzeźbiarza-odkrywcy. Malarstwo największego malarza Włoch tego okresu, Giotta, było wyprowadzeniem formy i treści opowiadań z wpływów Bizancjum i stopniowe przepajanie przejętych schematów nowo odkrytą prawdą życia. W rzeźbie - formami, które karmiły młodą sztukę Nicoli z Apulii, były pomniki Etrurii i on to tchnął nowe życie w te formy. Drogi obydwu odłamów sztuki szły tymi samymi kolejami ideowych dążeń, tworząc najistotniejszy fundament dla samodzielności włoskiej sztuki.
Nicola pozostawił wielu uczniów, którzy początkowo pomagali mu w pracy przy kazalnicach, potem zaś przy rzeźbie, okalającej studnię w Perugii. Byli to Arnolfo di Cambio, Fra Guglielmo da Pisa i syn artysty - Giovanni Pisano (ok. 1245/48, - po 1314).
Niezawodnie najlepszym spośród uczniów był syn mistrza - Giovanni Pisano (fig. 10). Sztuka jego została wyzwolona z niewolniczego naśladowania postaci antycznych już w rzeźbie ojca, jakkolwiek na reminiscencji tych rzeźb się kształtowała. Szła jednak w kierunku wydobycia jak najsilniejszych napięć wyrazu wewnętrznego. Ten sam prąd, który układał grupy w ówczesnym malarstwie, przeniknął do rzeźby Giovanniego Pisana. Uczuciowość, miłość, współczucie, cała ewangelia «Pieśni do Słońca» św. Franciszka oddziałała na układ scen w płaskorzeźbie na kazalnicy, wykonanej dla kościoła S. Andrea w Pistoii (fig. 11). Aby wydobyć to napięcie najbardziej wymownie, artysta starał się nadać postaciom formy coraz bardziej oddalone od schematów, to znaczy - zbliżyć się do form realnych, rzeczywistych (fig. 13). Działo się to o tyle, o ile wiek ten zdołał odrzucić tradycję, narosłą na rzeźbie w średniowieczu. Przy tym akcja tych płaskorzeźb jest bardziej przejrzysta, jednolita, ześrodkowana na jednym akcie, dziejącym się w płaszczyźnie. Taka przejrzystość żąda jednak doskonalszego kształtowania poszczególnych postaci i Giovanni Pisano staje się prekursorem oderwanej rzeźby, posągu, stojącego bez związku z tłem architektonicznym (fig. 12). Tak powstaje typ jego słynnej Madonny i wielu posągów i tak właśnie pojmą jego twórczość uczniowie, kiedy w pizańskim kościele Santa Maria della Spina zdobić będą wewnętrzną galerię nawy posągami, ustawionymi oddzielnie od siebie. Indywidualizacja postaci, akcja w scenie, oparta na skoncentrowaniu uczuciowym i mniej surowym kształtowaniu form ludzkich, oto zdobycze Giovanniego Pisana w stosunku do jego ojca.
Dwaj inni uczniowie nie prześcignęli mistrza. Jego najstarszy uczeń Fra Guglielmo da Pisa, pozostawił dwa piękne dzieła, relikwiarz św. Dominika w kościele pod wezwaniem tegoż świętego w Bolonii (fig. 14) i piękną kazalnicę w kościele S. Giovanni Fuorcivitas w Pistoi (rok 1270, fig. 15). We wcześniejszej jego pracy w szatach i twarzach widać wpływy rzeźb rzymskich, akcję bardzo słabo rozwiniętą, ludzi nie połączonych ze sobą żadnym węzłem. W drugim dziele, w kazalnicy z Pistoi, wyrazy postaci, choćby w scenie «Ukrzyżowania», wykazują pewne ożywienie, wywołane wzruszeniem, ale nie osiągają siły napięć z kazalnicy Nicoli Pisana z katedry sieneńskiej.
Zupełnie inną drogą szła sztuka drugiego ucznia, ARNOLFA DI CAMBIO. Imię jego znane jest jako twórcy florenckich kościołów S. Maria del Fiore, S. Croce i Palazzo Vecchio, był w pewnej mierze kontynuatorem rzeźby Pisana na gruncie florenckim. Pracuje w Rzymie, gdzie rzymska mozaika dekoracyjna tworzyła wówczas dzieła najwyższego kunsztu, połączył sztukę dekoracji mozaiką z rzeźbą pizańską i zbudował w kościołach S. Paolo i S. Cecilia in Trastevere dwa cyboria, a w Orvieto, w kościele S. Domenico, grobowiec kardynała Guglielma De Braye (fig. 16), wykonany w roku 1273. Rzeźby Arnolfa nie posiadają walorów, ani sensu formy rzeźb jego mistrza. Grobowiec kardynała De Braye jest dziełem raczej architekta, niż rzeźbiarza. Arnolfowi di Cambio przypisują autorstwo postaci św. Piotra w rzymskiej bazylice św. Piotra.
W Sienie najwybitniejszym uczniem Nicoli Pisana był LORENZO MAITANI (1275- 1330), twórca (wraz z Niccolo di Nuto i wieloma innymi) płaskorzeźb na fasadzie tumu w Orvieto. Był to czas, w którym delikatne i pełne uczuciowości malarstwo sieneńskie dopiero powstawało. Jeszcze rzeźba na całej ziemi włoskiej górowała nad sztuką malarską i napięcie uczuciowe i chęć nauczania znajdowały wyraz raczej w wielkich cyklach płaskorzeźb, niż we freskach. Dlatego to na fasadzie tumu w Orvieto powstały cztery tak wielkie pasma płaskorzeźb, niby cztery pilastry, gdzie poszczególne sceny są tu związane ideowo trudno czytelnym tematem, a formalnie - wijącym się od góry do dołu splotem gałęzi, obramiających każdą scenę i wiążących wszystkie opowiadania w jedną dekoracyjną całość. Tkliwy liryzm sieneński i piękny rytm malarstwa Sieny znaczy postacie Adama i Ewy (fig. 17), a dziecięca naiwność w wyobrażeniu piekła (fig. 18) i częsta nieporadność w operowaniu formą, zbliżają te dzieła do malarskich scen tej epoki, tak samo nieporadnych. Prześcigają je jednak wielkością zamierzenia i wspaniałym efektem dekoracyjnym. Tylko niezwykła miłość własnego kościoła mogła rozbudzić w orwietańczykach pragnienie tak bujnej dekoracji dla fasady. Na południu Włoch, sławi rzeźbę pizańską uczeń Giovaniego Pisana, PINO DA CAMAINO. W kościele neapolitańskim S. Maria Donna Regina stawia grobowiec królowej Marii Węgierskiej, wzorując się na dziełach Arnolfa di Cambio i typem tego pomnika stwarza szkołę. Jednym z przykładów tej sztuki na południu jest grobowiec Małgorzaty z Durazzo w katedrze w Salerno, wykonany w r. 1412 przez Antonia Baboccia z Piperno (1351 - 1435) (fig. 23).
I oto, nie spostrzegłszy się zupełnie, przekroczyliśmy granicę nowego stulecia. Bo jeśli na początku XIV wieku stali dwaj najwięksi twórcy poezji i malarstwa,DANE I GIOTTO, to dla twórczości rzeźbiarskiej początek wieku roli takiej nie odegrał. Wielkość Pizy zaczęła się wcześniej i już zanikała, gdyż rolę jej przejmowała powoli Florencja.
Kiedy obywatele Florencji zapragnęli dać swojemu Baptysterium drzwi w brązie odlane, to na początku wieku nie znaleźli u siebie godnego rzeźbiarza. Posyłali więc do Wenecji i do Pizy i z Pizy sprowadzili Andreę, syna Ugolina, notariusza z Pontedery, który na cześć mistrza swojego Giovanniego, przybrał imię PISANA (ur. ? - ok. 1348-49). Jemu powierzono pierwsze oddrzwia do Baptysterium, odlane w brązie, pokryte dwudziestoma ośmioma scenami (fig. 19). Rzeźba Andrei Pisana, jak i sam pomysł płaskorzeźby, były w charakterze nawskroś włoskim. Płaskorzeźba była właściwą cechą sztuki włoskiej trecenta i początku quattrocenta. Płaskorzeźba Andrei Pisana nie jest już tak dalece skierowana na kształtowanie człowieka, ile raczej na rozumny i wyraźny układ opowieści w kształcie danego pola na drzwiach. Niezmierna jasność kompozycji, możliwa jej czytelność - wyraźny spadek po Giovannim Pisanie - charakteryzują kompozycje tych płaskorzeźb, z których usunięta jest wszelka dekoracyjność rzeźb orwietańskich, a podniesiona typowa florencka narracyjność. Wielką rolę gra tutaj również technika płaskorzeźby w brązie. Drzwi Andrei są pierwszym podobnym dziełem, tak doskonale wydobytym w formie.
Wówczas właśnie powstała, zbudowana przez Giotta, dzwonnica florencka (Campanile) przy tumie. Tutaj nie jedna z rzeźb jest dziełem Giotta, zaś inne, spośród najwcześniejszych, są dłuta Andrei Pisana (fig. 20 i 21). Do płaskorzeźb tych Andrea wprowadza zdobycze swoich obserwacji natury, gdzie nowe poznanie rzeczywistości pozwala mu wyrzeźbić zwierzęta w formach swoich prześcigające wszystko, co do tej chwili było osiągnięte w rzeźbie.
Już wkrótce po tym, bo w latach 1348-1359, w kościele Or San Michele, powstało owo przedziwne tabernakulum, dzieło Andrei del Orcagna (ok. 1308-1368) może ucznia Andrei Pisana, rzeźbiarza i malarza. Tabernakulum jest w dolnym obramowaniu dekorowane płaskorzeźbami, opowiadającymi życie Marii. W płaskorzeźbach tych swoboda w układzie postaci w sześciokątnej płaszczyźnie zadziwia niezmierną prostotą, umiejętnością powiązania akcji, wydobycia tła, głębi, istotnego, wnętrza, choćby w «Zwiastowaniu», czy w «Oczyszczeniu Matki Boskiej» (fig. 22). Orcagna stworzył nowy typ płaskorzeźby. Będąc malarzem, traktuje ją tak, jak malarz traktuje obraz. Gdy we Florencji rzeźby do Campanile, do Or San Michele przy udziale innych jeszcze artystów, jak Francesco Talenti, dalej - do Loggi dei Lanzi, wyczerpują twórczość i zamykają listę wielkich mistrzów, Piza wydaje jeszcze jednego potomka pizanczyków, syna i ucznia Andrei - NINA PISANA (ok. 1315 - ok. 1368) złotnika i budowniczego. Nino Pisano szedł śladami raczej Giovanniego. Madonna Giovanniego Pisana staje się w twórczości Nina bardziej uczłowieczona, mniej eteryczna, dalsza od wzorów franciszkańskich. Madonna jego, to kobieta - Matka w królewskich draperiach, może niemal klasyczna w formie, ale w wyrazie ciepła, ludzka, uśmiechnięta, radosna i pełna takiego wdzięku, jakby była pierwszym powiewem tego ducha Florencji, który wydał muzyczną sztukę Fra Angelica w malarstwie i della Robbiów w rzeźbie. Wśród dzieł tego niezmiernie subtelnego artysty, jak ołtarze, gdzie w oddzielne nisze wstawione są posągi świętych, wyróżnia się pełen sentymentu posąg św. Marcina na koniu, z żebrakiem (w Luce), dzieło istotnie doskonałe. Jakże daleki jest ten pomnik w modelowaniu konia, w wyrazie psychiki świętego i żebraka, w ich współdźwięku uczuciowym, od zimnej, nieruchomej hieratyczności postaci z fasady tumu w Luce, która przecież w ówczesnej epoce wydawała się tak potężnym wyłomem w pojęciach o rzeźbie. Tak to na każdym kroku widzimy konsekwentny rozwój sztuki rzeźbiarskiej we Włoszech.
Jeszcze dalej posunięta w sensie i w ujęciu żywej formy jest postać konna na grobowcu Can Grande della Scala w Weronie (fig. 24). Rycerz na koniu, pokrytym derą, ustawiony jest na wielkim baldachimie, nadbudowanym nad sarkofagiem w kościele Santa Maria Antiqua. Nie znamy autora tej rzeźby, ale w lekkości form rycerza (fig. 25), w stroju konia i jego swobodnym ruchu odczuwa się wpływ malarskiego kunsztu Pisanella i francuskiej dworskiej sztuki. I oto krąg rzeźby przedrenesansowej zamyka się. Charakterem jej było najpierw wydobywanie najprostszych ludzkich form z kamienia, po tym - uleganie wpływom Francji, dalej - poddanie się wpływom rzeźby etruskiej i sztuki bizantyńskiej, powolne wydobywanie się z tych wpływów, prowadzące wprost do życia przez miłość natury i przez ludzką potrzebę jednostki, już świadomej swoich walorów indywidualnych, do nadawania ciału ludzkiemu i jego czynnościom form najbardziej czytelnych i najbardziej zbliżonych do życia. Wszystkie te cechy przejawiły się w szkole pizanczyków, którzy w ten sposób przygotowali podstawy pod rzeźbę XV wieku. Te jej walory pozwoliły rdzennej rzeźbie włoskiej XV w. górować nad wszelką reminiscencją przeszłości, jaką miał jej za chwilę narzucić zwycięski humanizm, to znaczy - zamiłowanie do starego Rzymu.
Określając istotę rzeźby włoskiej, wskazaliśmy na jej oderwanie się od właściwego organizmu budowli. Istotnie, rzeźby pizanczyków chętniej dekorują wnętrza kościołów, niż ich fasady. Wiek XV wysuwa rzeźbę na zewnątrz kościoła, budowle są tak konstruowane, że tworzą się naturalne nisze na posągi. - Rzeźby nie są organicznym rozwinięciem ściany budowli, ale wyzwolony przez Giovanniego Pisana posąg staje w utworzonej dla niego architektonicznie niszy. Tak dzieje się w dzwonnicy tumu florenckiego, w Or San Michele, w Santa Maria del Fiore. Charakterystycznym jest właśnie, że twórczość nowego wieku otwiera się poniekąd zleceniem danym czterem rzeźbiarzom - Niccolowi D’Arezzo, Donatellowi Nanniemu di Banco i Bernadowi Ciuffagniemu, by wykonali cztery postacie ewangelistów, które miały być wstawione do tabernakulów, wyciętych w ścianie projektowanej fasady tumu w Santa Maria del Fiore. W roku 1415 wszystkie postacie były gotowe. Najstarszy wśród tych rzeźbiarzy, NANNI DI BANCO (1375- 1421) całą twórczość swoją związał z wypełnieniem tego zasadniczego zadania, z zewnętrzną dekoracją tumu i Or San Michele.
W niszach Or San Michele ustawił rzeźbę «Czterech Koronowanych», w innej - św. Eligiusza, dalej ozdobił rzeźbami tympanon i pilastry wrót S. Maria del Fiore, t. zw. «Porta della Mandorla». Twórczość Nanniego di Banco była jakgdyby przejściem od form posągu średniowiecza do form renesansowych po przez nowe medium patrzenia, jakim był nowo odkrywany, prawdziwy posąg sztuki rzymskiej. Ta sama twórczość, która w rzeźbie uciekała od skażonej formy etruskiej, obecnie szukała natchnień w sztuce starożytnego Rzymu. Nie posiadając jeszcze własnej podstawy monumentalizmu, sztuka z wielką radością rzuciła się na odkrycia starego Rzymu i Nanni di Banco w czterech postaciach rzeźbiarzy - Severusa, Severiana, Carpophorusa i Victorianusa daje cztery posągi w stroju, w powadze wyrazu i postaci, w geście, pochodzące wyraźnie od posągów rzymskich (fig. 26). Z pewną naiwnością rzeźbił Nanni di Banco postać św. Eligiusza. Tutaj nie umiał jeszcze średniowiecznemu świętemu narzucić form klasycznych, ale ducha czasu oddał w pięknej Madonnie, dającej pas św. Tomaszowi, na tympanonie Porta della Mandorla. Wewnętrzny, uczuciowy związek Madonny ze świętym, niezmiernie ludzkie pochylenie się ku niemu, wyraz jej ręki i wyraz postaci świętego mają w sobie wdzięk miłości i artyzmu o wysokim napięciu: to wzruszająca pieśń kościelna wykrada się po przez pół przymknięte drzwi na ulicę, w tłum, ale zanim do niego dociera, przechodzi przez uszlachetnioną formę nowego ducha Florencji.
Nawet największa praca tej epoki została pomyślana dla ozdoby zewnętrznej, były nią wrota dla ukochanego kościoła florentczyków - Baptysterium, które nazywali «Il bel San Giovanni». Na samym początku wieku, bo 1401 roku, ogłoszony został konkurs na te wrota. Prace na konkurs nadesłali różni rzeźbiarze: dwaj sieneńczycy - Jacopo della Quercia i Francesco Valdambrinus, z Arezzo - Nicoló di Piero Lamberti i Niccoló, złotnik z okolic Florencji - Simone z Colle di Val d’Elsa, i dwaj florentczycy - Lorenzo Ghiberti i Filippo Brunellesco. Wygrał konkurs i otrzymał pracę do wykonania Ghiberti (fig. 27). Nienagrodzony projekt architekta i rzeźbiarza Filippa Brunellesca (fig. 28) był jednak uznany za tak doskonały, że po dziś dzień zachował się i budzi zachwyt. Rzeźba Brunellesca jest bardziej architektoniczna i plastyczna. Każdy człon jej, każda postać jest bardziej po rzeźbiarsku przemodelowana, ale brak jej łączności w treści. U Ghibertiego łączność akcji jest bardziej wyraźna, bardziej zwięzła, wszystkie postacie wprowadzone są w jeden bieg opowiadania. Trudno powiedzieć, co zadecydowało o zwycięstwie. Może pomysł przyszłego twórcy architektury renesansowej, Brunellesca, był zbyt odważny? Może zbyt ostro zrywał z tradycją i sędziowie, widząc, że Ghiberti nie ustępuje w artyźmie, a bardziej odpowiada ulubionej przez florentczyków narracyjności, zdecydowali się nagrodzić projekt Ghibertiego. W każdym razie raczej malarskie rozwiązanie Ghibertiego wyniesiono ponad czysto architektoniczną kompozycję Brunellesca. I takie ujęcie płaskorzeźby, jak u Ghibertiego, pozostanie charakterystyczne dla florenckiej rzeźby całego quattrocenta
Jak to spostrzec można na reprodukcji, poszczególne wypukłe części na rzeźbie Brunellesca są przykręcone widocznymi śrubami, gdy u Ghibertiego stanowią jeden odlew z podstawą. Prawdopodobnie świadczyło to o jego większej technicznej wiedzy brązownika i przyczyniło się również do zwycięstwa.
Ghibertiemu powierzono wykonanie oddrzwi w brązie. Ghiberti (1378-1455) był początkowo malarzem, w 23 roku życia został laureatem konkursu. W ciągu 21 lat, od 1403 do 1424 wykonywał pierwsze wrota. Po tym wsławił się jako wykonawca drugich wrót do tegoż Baptysterium. Pracował nad nimi 27 lat, w międzyczasie wykonał 3 postacie do nisz w Or San Michele, był głównym kierownikiem budowli tumu Florenckiego, w końcu życia napisał księgę teoretycznych rozważań «I Commentarii» (Wspomnienia), w których wykazał swoją wiedzę o świecie antycznym i pozostawił pierwsze wspomnienia o współczesnych sobie artystach i o sobie samym. Drogę do wnikania w indywidualność człowieka odkrył ludziom wczesnego renesansu twórca humanizmu, poeta i wielki europejczyk - FRANCESCO PETRARCA.
Pierwsze drzwi swoje podzielił Ghiberti na 28 pól. W każde pole, ujęte w gotycką ramę, wkomponował jedną scenę z życia Chrystusa, lub postacie ewangelistów. Kształt pól pozostał ten sam, jakim rozporządzał w pierwszych wrotach do Baptysterium Andrea Pisano. Ale trzeba porównać ze sobą kompozycje poszczególnych scen, uwzględnić łączące obydwuch rzeźbiarzy pośrednie ogniwo - Orcagnę, po tym - lata dojrzewania sztuki, a wówczas dopiero będzie można odczuć, jak bogato Ghiberti rozbudował kompozycję w głąb, jak zróżniczkował tło architektury i skomplikował akcję w swoich płaskorzeźbach. W miarę, jak rzeźbił, życie sztuki wokół niego posuwało się wielkimi krokami naprzód i w dziełach jego widzimy, jak formy nowej architektury w tle jego rzeźb przetwarzają się na modłę renesansową, kłócąc się z gotyckim ich obramieniem, jak życie coraz mocniej i zdecydowaniej przenika do jego postaci, jak coraz natarczywiej rządzi jego formami, ruchem, siłą wyrazu. A pracować musiał bez przerwy. Za najmniejszą przerwę płacił kary. W kontrakcie było wyraźnie zastrzeżone 200 dukatów rocznie i dodane było, że «musi codzień pracować, pracować własnoręcznie cały dzień, jakby był na pensji, a kiedy nie pracuje, to musi to być zapisane na jego konto w specjalnej książce». Wykończona praca musiała wzbudzić zachwyt florentczyków, skoro natychmiast polecono mu wykonanie drugich wrót do tejże Chrzcielnicy. Wówczas powstały najsłynniejsze i najpiękniejsze oddrzwia świata. Michał Anioł nazwał je «Wrotami do raju» (fig. 30). Dwadzieścia kilka lat dzieli je od poprzednich wrót, a mamy przed sobą inny świat myśli, form, inne zagadnienia sztuki - wprost inny światopogląd człowieka, który przerobił wszystko, co było podstawowe w pierwszych pracach. Doprawdy, rzadko w historii sztuki, czy w dziejach twórczości jednego człowieka, w ciągu krótkich 20 łat można spotkać taki potężny odskok, tak zupełnie różną skałę odczuć i form. Ghiberti usunął gotyckie obramowanie i podzielił wrota na 10 prostokątnych pól. Ramy pól ozdobił bogatą ornamentacją z nisz i medalionów, a w nisze wstawił ludzkie posągi, w medaliony wprawił głowy. Płaszczyznę każdej sceny potraktował w sposób zupełnie nowy, charakterystyczny dla epoki, w sposób raczej malarski, rozlewny, bez nadmiernej plastyki, kompozycja zagłębia się, jak w obrazie. Różne sceny na jednej płaszczyźnie łączą się ze sobą tłem, łączy je pejzaż lub architektura, często - sama technika płaskorzeźby. Kiedy przypominamy sobie «Ofiarowanie Izaaka» Brunellesca i Ghibertiego i oglądamy teraz tę samą scenę na nowo skomponowaną, to spostrzegamy, jak nowy dar malarskiej sztuki freskowej - wesoła łagodna nowelistyka, czar opowieści, umiłowanie pejzażu i swoboda w układaniu grup i w wiązaniu ich w jedną scenę, nabrały polotu, lekkości i malowniczości.
Jeżeli zestawimy ze sobą trzy reprodukowane tutaj pola - pierwsze, czwarte i dziesiąte, to przekonamy się, jak bardzo wyraźnie i celowo Ghiberti dążył do wydobycia jedności całej opowieści. W pierwszym obrazie, kiedy ulegał, widać, pierwotnemu planowi dania 20 pól pod dyktando humanisty Leonarda Bruniego, to połączył na jednej płaszczyźnie «Stworzenie Adama», «Narodziny Ewy», «Grzech pierworodny» i «Wygnanie z raju> (fig.31) i te różnorodne sceny starał się ująć w jedną opowieść. Trzecia płyta podaje już tylko dwie opowieści - «Aniołów odwiedzających Abrahama» i «Ofiarowanie Izaaka» (fig.32). Związek w akcji był bliski, pejzaż połączył sceny w sposób przekonywujący, skały i drzewa stanowią naturalne tło całości. Na dziesiątej płaskorzeźbie (fig. 33) Ghiberti wydobywa już tylko jedną opowieść - wielkim szerokim łożyskiem płynie opowiadanie, które ogarnia i jednoczy swoją akcją wszystkie postacie. Scena staje się potężna, akcja porywa wszystkich ludzi najbliżej i najdalej stojących, czynnikiem łączącym staje się nie tylko tło, ale epiczna treść opowiadania. A przy tym widzimy w tle zupełnie już nowoczesną architekturę. Myśl renesansowa, która przejawiła się w malarstwie Masaccia, w architekturze Brunellesca, w rzeźbie Donatella, ogarnęła pracę Ghibertiego i formy jego stały się bliższe reminiscencjom starożytnego Rzymu, niż jego własnym gotyckim wspomnieniom. Przy tym Ghiberti, który uważał siebie za uczonego humanistę, poznał wiele spraw związanych z przeszłością, poznał oryginalne dzieła rzeźby rzymskiej i nie tylko w ruchach, postawach i strojach wykazał swoją wiedzę, ale również w posągach, które wykonywał dla Or San Michele (fig. 34 i 35). Tutaj jednak, w wielkich postaciach św. Stefana i św. Mateusza, nie odczuwamy tak całkowitego opanowania nowych form - pod pozą i szatą rzymskiego oratora widzimy typowego świętego z epoki średniowiecza: tu wiedza humanisty zawiodła.
Jakże inną, odrębną postacią jest najpotężniejszy rzeźbiarz tego okresu, Donatello. Donatello urodził się również w końcu czternastego wieku (ok. 1382-1466), ale już od najmłodszych lat, niemal w najwcześniejszych rzeźbach swoich wystąpił, jak urodzony rewolucjonista epoki. Wszystko rozpoczął od nowa, wydobył z własnej myśli. Należał obok Brunellesca do generacji pierwszych artystów wczesnego renesansu, którzy z całą bezwzględnością odrzucili formy przejęte z XIV wieku. Tak samo, jak w architekturze Brunellesco stara się ustanowić nowe prawa, oparte o teoretyczną wiedzę Rzymu, jak malarstwo Masaccia tworzy nową, na badaniu ciała ludzkiego, opartą proporcję człowieka, tak samo w rzeźbie Donatello odrzuca ruch przeczuty wieku XIV: ustanawia nowe proporcje ciała, prawdę jego życia pod szatą, inną niż do tej chwili pozę ciała stojącego, inny wyraz postawy, odkrywa prawdę nieznanych jeszcze w rzeźbie ruchów. Któż przed nim pojął w ten sposób ciało dziecka i potrafił dać je w rytmie tanecznym, jak on to zrobił na balkonie chórów, na t. zw. «cantorii» (fig. 36)? Czyż nie było pogaństwem pokazanie tych pół nagich, tańczących dzieci na chórze w kościele? Dla ówczesnych ludzi było to odkryciem, rewelacją nowej sztuki i odwagą artysty. Już w najmłodszych latach, kiedy rzeźbił postać Jana Ewangelisty (fig. 37) do tabernakulum tumu Santa Maria del Fiore, dał jej majestatyczność i siłę formy w kamieniu, powagę arcyludzką i powagę psychiki swojej. Kiedy rzeźbił posągi do nisz dzwonnicy, czy do nisz Or San Michele, wystąpił odrazu, jak artystanowej epoki, podchodzący do człowieka i do posągu z innym spojrzeniem na rzeźbę. W człowieku rzeźbionym interesowała go realna prostota. Początkowo, w postaci św. Marka (fig. 38) ulegał tradycji trecenta, jakiej ulegał Ghiberti. W posągu św. Jerzego (fig. 39 i 41) szukał nawiązania do przeczuwanej zaledwie rzeźby rzymskiej z jej silną statyką i mocną konstrukcją figury. Ale wkrótce odrzucił długobrodych świętych Nanniego di Banco czy Ohibertiego i wydobywał twarze mocne, rysy wyraziste, nastroje wyrazów zdecydowane. Postacie Habakuka (fig. 40), Jeremiasza, Zuccona, nabierają wagi ludzkiej, są silne siłą własnego ciężaru, interesują ziemską prawdą w brzydocie swojej twarzy i w głębi wyrazu. Każda nowa postać jest wstrząsem. Każda naigrawa się z tradycji, nieopartej o nową wiedzę formy i wyrazu - to młodość rewolucyjna wydobywa z życia, z ulicy, z prostoty codziennego dnia, nowe twarze, nowe wyrazy i gesty. Nowo odkryty Rzym (poznał go Donatello w r. 1433) uczy tylko, gdzie leży prawda sztuki. Kiedy Donatello rzeźbi Dawida (fig. 42), którego poprzednicy przedstawiali jako starca harfiarza, to odkrywa w nim młodego chłopca. Nie szuka finezji praksytelesowskiej, ale wyrazu siły i decyzji w młodym ciele, bawi go i cieszy silna muskulatura, gra mięśni, odnajdywanie tego, co w ludzkim ciele widzieli najznakomitsi w kunszcie swym artyści starożytni.
W płaskorzeźbie przeciwstawia się stanowczo Ghibertiemu - on, plastyk, doskonale czujący wypukłość formy, usuwa zbytnią malowniczość i wydobywa twardość metaliczną rzeźby w brązie. W scenie, kiedy Salome podaje Herodowi głowę św. Jana (fig. 43), akcentuje nie tylko różnorodność akcji, ale dąży do tego, by każda postać była jak najbardziej plastyczna, najwyraźniej wycięta z tła, zindywidualizowana.
Wpływom Rzymu nie ulega na ślepo, lubuje się w nim i chętnie wykonywa amorki w stylu rzymskiej rzeźby (fig. 44), gdzie zachwyca doskonałością modelunku i wdziękiem dziecięcych form, przepaja jednak wszystko siłą własnej indywidualności. Staje się twórcą głęboko zrozumianego nowego portretu w rzeźbie. Może rzeźba rzymska obudziła w nim i tę umiejętność, ale w portretach swoich, choćby w głowie Niccola da Uzzano (fig. 45), dał jedyną do tej chwili tak bardzo po ludzku odczutą twarz w rzeźbie, tak wiele wydobył z niej wyrazu, charakteru określonego człowieka i tak znakomity modelunek twarzy. Wszystkie rysy, tak samo jak oczy, mają swój charakter w sile formy i w mowie uczuć. Zawezwany do Padwy, stworzył tu, na placu przed kościołem św. Antoniego, najpotężniejszy pomnik konny, znowu pierwszy tak wielki i tak majestatycznie odczuty, jako bryła, jako rzeźba monumentalna: był to konny posąg słynnego kondotiera, Erazma z Narni, przezwanego «Il Gattamelata» (fig. 46 i 47). Po dziś dzień pomnik ten pozostał niedoścignionym wzorem, jak należy rozumieć monumentalny pomnik jeźdźca na koniu. Są to dwie istoty tak zrosłe ze sobą, tak doskonale z jednego łomu wykute, materia i postać tak przepysznie zespoliły się ze sobą, że Donatello stał się tutaj na wieki niedoścignionym twórcą.
Jednocześnie z pomnikiem wykonał płaskorzeźby na ołtarz kościoła S. Antonio w Padwie (fig. 48). Zestawienie tych rzeźb z płaskorzeźbą wrót Ghibertiego wykaże, jak Donatello rozbił kompozycję na kilka odchodzących w głąb planów, z jaką potęgą odczuć architektonicznych przerzucił olbrzymie łuki sklepień, jakie napięcie ruchu i dramatyczność dał swoim postaciom.
U schyłku życia wyrzeźbił, jako najwyższy wyraz technicznego kunsztu, grupę, stojącą dzisiaj w Loggi dei Lanzi we Florencji - Judytę i Holofornesa (fig. 50) (zamówioną przez Koźmę Medyceusza jako fontannę). Do ostatniej fazy jego twórczości należą płaskorzeźby na ambonie w San Lorenzo we Florencji (fig. 49), tylko częściowo wykonane przez Donatella. Reprodukowany tu fragment jest dziełem ucznia. W ostatnich latach wykonał również dwie postacie o charakterze wyraźnie ascetycznym, wysoce nierzeźbiarskim - Marię Magdalenę w drzewie (fig. 52) znajdującą się w Baptysterium we Florencji i Jana Chrzciciela w Sienie.
Z twórczości jego powstała i bogato rozwinęła się rzeźba Florencji. Z jego zamiłowań do lotnej linii tańczących aniołków i wijących się zawojów powstała sztuka ucznia jego, AGOSTINA DI DUCCIO. W krąg odczuć rzymskiej sztuki i tanecznych ruchów menad greckich wprowadził go, może, twórca świątyni Malatesty, L.B.Alberti i jej wykonawca - MATTEO DEI PASTI, medalier z Werony, sam zależny od dworskiej sztuki północnych Włoch. W jego płaskorzeźbie «Św. Ludwik i Małgorzata z Rovenzy na pochodzie krzyżowym» (fig. 53) odnajdujemy poraź pierwszy tę grę linii i lotność zawojów, jaką w malarstwie doprowadzi do formy klasycznej Botticelli, a która jest duchem sztuki Agostina di Duccio w rzeźbach z Tempio Malatestiano w Rimini, czy na fasadzie kościoła S.Bernardino w Perugii.
Inne wartości rzeźby Donatella przejęli artyści nowego pokolenia, to znaczy - lat dwudziestych.
A tymczasem ostatni z tych, którzy przyszli na świat w końcu XIV wieku, LUCA della Robbia, tworzył rzeźby, które w formie, w wyrazie i kolorze miały wymowę tego samego tkliwego sentymentu, jaki był treścią malarstwa FRA ANGELICA.
LUCA DELLA ROBBIA (1400-1482) był o dwadzieścia dwa lata młodszy od Ghibertiego. Należał już do nowego pokolenia i wzywany był do pracy wszędzie tam, dokąd wzywano również Donatella. Prace jego miały jednak zupełnie inne wartości. Kiedy rzeźbił dzieci na chórach, t. zw. «Cantoriach» (fig. 54 i 55), naprzeciw chórów Donatella, to dał zamiast wesoło tańczących aniołków, grupy grających i śpiewających dzieci, pełnych sentymentu i rozkosznego zapamiętania się w modlitewnych pieśniach. Rzeźbił je w białym marmurze, jak płaskorzeźby do dzwonnicy. Kiedy jednak wykonywał tabernakulum dla szpitala Santa Maria Nuova, to do marmuru dostosował poznane już glazury białe i kolorowe i od tej chwili coraz rzadziej powracał do białego kamienia. Ostatnim dziełem, wykonanym w białym marmurze, był grobowiec biskupa Benozza Federighi w kościele S. Trinita we Florencji (fig. 56). W dalszych rzeźbach, w medalionach, którymi zdobił pułap w kaplicy Pazzich, czy jej ściany, i we wszystkich Madonnach z dzieckiem posługuje się wielobarwną polewą i w tych pięknych, łagodnych kolorach stworzył swój własny typ Madonny z dzieckiem w otoczeniu barwnego kwiecia (fig. 57), w wyrazie przenikniętej najszlachetniejszym uczuciem miłości (fig. 58). Jego wielobarwną rzeźbę zaadoptowano do architektury w jego własnym dziele i w dziełach jego następcy, ANDREI DELLA ROBBIA (1435- 1525). Najwcześniejszym tego przykładem są postacie dzieci w medalionach na fasadzie «Ospedale degli Innocenti» we Florencji (fig. 59). Coraz silniej podkreślając różnorodną kolorowość, coraz bogaciej rozwijając tematy, Andrea della Robbia wyprowadził rzeźbę tę daleko poza bramy Florencji, obdarzając przepiękną sceną «Zwiastowania» kościół w La Verna. Nastrój dzieł pogłębia się - między Madonną a dzieckiem, między Zwiastującym Aniołem i Matką Boską, między św. Dominikiem i św. Franciszkiem w spotkaniu świętych, wewnętrzna rozmowa staje się przedziwnie jawna, uchwytna, odradzają się nastroje dzieł z malarstwa trecenta i w pełnym rozkwicie swojej twórczości Andrea tworzy, powstałą z głębokich odczuć ludzkich serc, grupę - «Spotkanie Elżbiety z Marią» (fig. 60) w kościele S. Giovanni Fuorcivitas w Pistoi: młodziutka, uduchowiona nieziemskim aktem, Maria, w miłosnym pochyleniu przyjmuje hołd klęczącej u nóg jej Elżbiety.
Dalsze pokolenia Robbiów wytwarzały podobne terrakoty, wsławił się wśród nich GIOVANNI DELLA ROBBIA (1469 - ok. 1529), (lig. 61). Przeważnie prace te ukazały się bezimiennie, jako dzieła warsztatu Robbiów (fig. 62). Ale tradycja twórczości Donatella znajduje swoje ujście na innej drodze - rozwijali ją tacy rzeźbiarze, jak BERNARDO ROSSELLINO (1409-1464), DESIDERIO DA SETTIGNANO (1428-1464), ANTONIO ROSSELLINO, brat Bernarda (1427-1479) - wszyscy urodzeni w Settignano, więc wszyscy trzej pochodzący z tego samego fiesolańskiego wzgórza i przejęci tym samym wykwintem sztuki, która wyszła już z pierwszych walk o nową formę i zaczęła szukać tego, co wyrasta ponad organiczność sztuki - piękna. Bernardo daje formy jeszcze świeże radością odnalezienia nowych proporcji, nowych motywów i nowego rysunku renesansowego (fig. 63), bawi go, w jego szlachetnym grobowcu Leonarda Bruniego, w kościele Santa Croce we Florencji (fig. 64), nowy podział płaszczyzn, zamknięcie grobowca półkolem, oparcie go na pilastrach rzymskich, wprawienie Madonny w renesansowy medalion itp. Ale Desiderio da Settignano, młodszy nieomal o 20 lat, już własnym sposobem odczuwania nowej formy przerabia ją, do grobowca Marsuppinich wprowadza dekoracyjność i wytworność, tak charakterystyczne dla Florencji połowy wieku. W tabernakulum w San Lorenzo we Florencji (fig. 66) gra motywami renesansowymi ze swobodą człowieka, który nowe zdobycze wieku przepoił swoją własną osobowością, rozbudowuje wnętrze tabernakulum, pokrywa pilastry bogatą ornamentyką, a sklepienie renesansowymi kasetonami, aniołki ustawia daleko po bokach itp. Jego delikatne ręce, zdaje się, że pierwsze, zaczynają rzeźbić pełne wyrazu i kokieterii popiersia kobiece, zamknięte w twardy blok i obok tych popiersi uśmiechnięte twarze dziecięce, jedne z najpiękniejszych w rzeźbie europejskiej. Wywodzą się one od dziecięcych główek Donatella (fig. 55).
Tuż obok niego należy wymienić Antonia Rosselino w grobowcu w San Miniato we Florencji (fig. 66), który tak samo bogato, chociaż już bez finezji Desideria, rozbudowywał motywy renesansowe, zdobywając się na nowe rozwiązanie nisz grobowca i na niezmierną swobodę w rządzeniu postaciami. Był może najbardziej rzeźbiarski z pośród tych trzech artystów, o czym świadczy przepyszna głowa św. Jana z Louvre’u i św. Sebastiana w Empoli (fig. 69).
Tak różnorodnymi drogami rozwijała się przebogata sztuka rzeźbiarska Florencji tej epoki. Powstała potężna i monumentalna, nieraz pełna wdzięku w dziele Donatella, jego uczniowie wydobyli z niej zwiewne linie zawojów greckich, finezję portretów dziecięcych i kobiecych, mocną architektoniczną budowę grobowca i stworzyli pomost od prostych form Donatella do estetycznej rzeźby ANDREI DEL VERROCCHIO.
Łącznikiem między dwoma epokami był już Antonio Pollaiuolo (1429- 1498), badacz, znawca anatomii, doskonały rysownik i malarz, który, niby prekursor Leonarda i Michała Anioła, bada anatomiczną budowę ciała ludzkiego, układ i ruchy mięśni, ich wyraz plastyczny w spokoju, w walce, w napięciu, w przeroście atletycznych ciał (fig. 67). I tenże Pollaiuolo wykonywa w brązie słynny grobowiec papieża Sykstusa IV w Rzymie, w bazylice św. Piotra, zdobiąc go rzeźbionymi alegorycznymi postaciami i dekorując, a tym samym tworząc przejście do epoki Verrocchia.
ANDREA DEL VERROCCHIO (1436-1488) łączył w sobie dwie cechy sztuki florenckiej z przełomu wieku: poszukiwanie odkrywanej dopiero wiedzy o strukturze ciała człowieka i nowy prąd zachwytu nad «pięknem». Do tej chwili dla oczu florentczyka piękne było wszystko, co odkrywał w naturze i w sztuce i co w jego pojęciu artysty i badacza było organicznie konieczne.
Artysta był, jak przyrodnik - zachwycał się odkrywanymi i stwierdzanymi prawdami. Obecnie zaczęły go radować formy, niewynikające organicznie z budowy samego przedmiotu, ale nadbudowane, bawiące oczy dekoracyjnością, jak zawoje tańczących dziewcząt Agostina di Duccio. Te dwa kierunki twórczości rzeźbiarskiej łączy w sobie Verrocchio. Z zawodu złotnik, malarz, rzeźbiarz, a nawet muzyk, był następcą Donatella na usługach dworu Medyceuszów. Od wczesnych lat odnalazł swoje odrębne formy, w których doskonała znajomość rzemiosła sztuki brązowniczej, wiedza badacza natury i potrzeby estetyki, zespalały się ze sobą w sposób niezwykle harmonijny. Kiedy rzeźbił w brązie postać Dawida (fig. 70), przeznaczonego na fontannę do willi Medyceuszów, to nie starał się dać mu siły tej samej postaci w dziele Donatella, ale wyrzeźbił ciało szczupłe, ciało greckiego efeba, ręce i nogi chłopięce, chociaż mocne. Twarzy i postaci dał wyraz dumy i pewności siebie. Budowa ciała z prężnych mięśni i ścięgien wykazuje poszukiwanie nowego typu w budowie ludzkiego ciała, charakterystyczne dla pracowni, z której wyszedł Leonardo da Vinci. Ale linie rzeźby mają w sobie wyraźną grę dekoracyjną. Dążność do dekoracyjności, do estetyzowania występuje silniej w sarkofagu Medyceuszów, w bogatej sutej ornamentacji z brązu, niby nadbudowie nad samym sarkofagiem, wykutym w porfirze. Takie samo poszukiwanie pięknej linii, formy, pięknego ruchu i postawy, przy doskonałej budowie człowieka kształtuje posąg «Chrystusa i św. Tomasza» w niszy Or San Michele (fig. 71). Oba posągi są spięte harmonijnym, majestatycznym i pełnym rytmu ruchem i tak samo rytmiczne i monumentalne w układzie są fałdy szat Chrystusa i św. Tomasza. Niszy odebrano dawne formy gotyckie i udekorowano ją formami czysto renesansowymi, - jakże daleko i formy te i te posągi, ustawione w roku 1483, odeszły od rzeźb Ghibertiego, wykonanych w latach 1450-tych. Jak potężnymi krokami rzeźba zdobywała znajomość życia i form, skoro w ciągu trzydziestu lat postacie o cechach wybitnie średniowiecznych stały się tak klasyczne w oddaniu wszystkiego, co miało złożyć się na ich wyraz, treść i formę.
Portrety obydwu Medyceuszów - Juliana i Wawrzyńca, są jakby wysubtelnione w stosunku do głów Donatella. Ostrość realizmu jest w nich zciszona. Przełom w sztuce portretowej dokonał się u Verrocchia jednak wówczas dopiero, gdy wyrzeźbił swoją słynną «panią o pięknych dłoniach», rzekomy portret Lucrezii Donati (fig. 72), ukochanej Wawrzyńca Wspaniałego. W pełnych zalotności portretach Desideria była pewna zwięzłość, brak odwagi w rozwinięciu form ciała, w wydobyciu na jaw jego piękna. Verrocchio zmiękczył twardość i zwartość kamiennego bloku. Dał pełną swobodę w wydobyciu głowy, w rysunku szyi i pięknego spadku ramion, nie obciął rąk u przedramienia, jak Desiderio, ale wydobył całe ręce, uwypuklił ich jędrność pod szatą i dał odczuć miękkość dłoni, piękno rąk i palców. Był to portret, który utorował drogę Monnie Lizie Leonarda. Wspaniały w wyrazie, w formie i w pięknie.
Wezwany do Wenecji, jak ongi do Padwy był wzywany Donatello - wykonał tam konny pomnik kondotiera Colleoniego (fig. 74). W pomniku tym, tak różnym od Gattamelaty Donatella, dał nie tylko zwartość i spoistość ciał jeźdźca i konia, ale ponadto jeszcze szlachetność linii w rysunku postaci, rasowość i odczucie ruchu konia, jakby stąpającego i przechylającego się falistym ruchem. Postać jeźdźca wykonał z tą samą powagą, co Donatello, podkreślając jednak dekoracyjne wartości zbroi (fig. 73).
Verrocchio stworzył również swój typ Madonny, nie jest ani tak poważna, jak Madonna Donatella, ani tak tkliwa, jak postacie della Robbia, jest najbardziej ludzka w uśmiechu i w zamyśleniu. We wszystkich tych artystach rzeźba XV w. wypowiedziała swoją właściwą treść. Ci, którzy następują i wypełniają ostatnie lata wieku, aż po Michała Anioła, nie wnoszą już żadnych nowych momentów. Są to mniej więcej rówieśnicy Verrocchia, ustępujący mu znacznie talentem - MINO DA FIESOLE (1430(31)-1484), MATTEO CIVITALI i z Luki (1436-1501), BENEDETTO DA MAIANO (1442- 1497), wszyscy trzej z poza Florencji, ale pracami swoimi związani z rzeźbą florencką, a przede wszystkim z rzeźbiarzami, pochodzącymi z podfiesolańskiej wioski Settignano, z Antoniem Rosselinem i Desideriem da Settignano.
MINO DA FIESOLE wykonywał grobowce w stylu Rossellina, ołtarze w płaskorzeźbie na wzór malowanych obrazów ołtarzowych, upiększał je rzeźbami, z których jedna, zdobiąca słynny grobowiec hrabiego Ugo z kościoła della Badia we Florencji, jest w sposób niezmiernie szlachetny wzorowana na rzeźbie greckiej. Na rzeźbach starożytnych wzorował się nieraz, wykonywując swoje słynne portrety - popiersie nieznajomej (fig. 75) i portret Giovanniego Medici (fig. 76).
MATTEO CIVITALI z Luki wyszedł z rzeźby tegoż samego Antonia Rossellina, ale sztukę swoją przepoił niezwykle ciepłym uczuciem nastroju modlitewnego, szlachetnie uwydatnionym w postaci «Wiary» w Museo Nazionale we Florencji (fig. 77) i w słynnej «Madonna della Tosse», znajdującej się w kościele della Trinita w Luce.
Wreszcie najmłodszy z grupy, BENEDETTO DA MAIANO, wyróżnił się nie tyle swoimi znakomitymi pracami ołtarzowymi (fig. 79), ile głębokim realizmem swoich portretów. Twarze jego portretów, raz widziane, pozostają na zawsze w pamięci, tak doskonale wyciosane są rysy, charakteryzujące postać (fig. 78).
Sztuka Florencji przeniknęła wszystkie ziemie Włoch, w niektórych przyjmując się, w innych nie rozwijając się dalej.
W tej samej Toskanii, Siena wydała mistrza najszlachetniejszego kunsztu, urodzonego jeszcze w końcu wieku XV. Był to JACOPC DELLA QUERCIA (1367(?)-1438), syn złotnika. Co w życiu Sieny mogło wpłynąć na kształtowanie się talentu tego artysty, trudno powiedzieć. Faktem jest, że Quercia, urodzony w tych samych latach, co Ghiberti, przyniósł ze sobą niepospolitą chłonność form zaledwie poznanego Rzymu.
Na przedziwnie dojrzałym w formie grobowcu młodo umarłej Ilarii del Carretto w katedrze w Lucce (fig. 88), wykonanym w roku 1406, daje jako ozdobę kwietne girlandy renesansowe i każe je podtrzymywać nagim postaciom dziecięcym, ustawionym wzdłuż sarkofagu. W tym czasie Ghiberti wykonywał dopiero pierwsze płaskorzeźby oddrzwi, ujęte w ramy gotyckie. Rzeźby do «Fonte Gaia» w Sienie mają nie tylko doskonale wyczute proporcje, ale twarze są uszlachetnione bezpośrednim wpływem starożytnej kultury. W roku 1415- 1416 della Quercia wykonywa chrzcielnicę do Baptysterium w Sienie. Postacie proroków, wstawione w nisze, mają powagę i układ szat bliższy postaciom Donatella, niż Ghibertiego. Dlatego to przepiękne płaskorzeźby wokół portalu kościoła San Petronio w Bolonii (fig. 81) są tak pełne ducha Grecji. Della Quercia został zawezwany do Bolonii w 1425 roku, by wykonać Madonnę ze świętymi w niszy nad portalem, a wokół portalu sceny z Nowego i Starego Testamentu. Stanowią one wprost szczytowe osiągnięcie w sztuce płaskorzeźby, tak wiele jest w nich rytmu, tak doskonały podział płaszczyzny i tak niespodziana znajomość budowy ciała ludzkiego i jego ruchu. W postaci Madonny i świętych z nad portalu jest ta sama świeżość w odczuciu proporcji ciała pod szatami i w konsekwencji załamań fałd, w niepospolitym pięknie twarzy Madonny. Te same wartości posiada pomnik Antonia Galeazza Bentivoglia (fig. 82).
Następcy della Quercii ulegają już wpływom Florencji, nade wszystko zaś mocnej indywidualności Donatella. Wśród nich pierwszym, który uległ florenckiemu mistrzowi był VECCHIETTA, drugim - uczeń Vecchietty, urodzony już w roku 1439 - FRANCESCO Dl GIORGIO (zm. 1502). Przejął on od Donatella tajniki płaskorzeźby w brązie w najdoskonalszej formie, z epoki padewskiej. Trzecim wreszcie rzeźbiarzem Sieny był uczeń Francesca di Giorgio - Giacomo Cozzarelli (1443-1515), autor wielkich wielobarwnych majolikowych płaskorzeźb w Osservanza pod Sieną.
Na północy Włoch, w Padwie, długoletni pobyt Donatella i jego uczniów, czy pomocników, pozostawił wielu naśladowców, więc współpracownika przy padewskich pracach - GIOVANNIEGO DA Pisa, twórcę płaskorzeźbnego ołtarza z majoliki w kościele Eremitani, w kaplicy św. Jakuba; URBANO DA CORTONA, również pomocnika, wreszcie najwybitniejszego z pośród pracowników - BARTOLOMEA BELLANA (1430- 1500), który w kościele del Santo w Padwie wykonał rzeźby w kamieniu, znajdujące się dzisiaj w zakrystii.
Zupełnie niezależnie rozwinęła się sztuka rzeźbiarska w Bolonii. W jej twórczości odczuwa się wyraźnie wpływy północne, nawet już w dziełach wieku XIV, np. w grobowcu Giovanniego da Legnano, płaskorzeźbie dłuta Jacobella i Paola delle Massegne (fig. 83). W sztuce Niccola da Bari zwanego dall’Arca, pochodzącego z południa Włoch, z tej samej Apulii, z której przybył do Pizy Nicola da Pisa, łączą się dwa elementy: południowy wybuchowy temperament, dynamizm uczuć i form, i skrajny, przerażający naturalizm, idący prawdopodobnie z północy. Od północnej, późniejszej rzeźby wywodzi się również kompozycja figur, stojących oddzielnie, bez tła, bez nisz, figur nie wprawionych w tło architektoniczne.
Te dwa pierwiastki wydały wstrząsającą tragizmem i naturalizmem «Pietę» w kościele S. Maria della Vita w Bolonii (w r. 1463), gdzie wokół leżącego Chrystusa w krzyku rozpaczy stoją najbliżsi. Tak samo dziwny, odmienny jest grobowiec św. Dominika w kościele San Domenico w Bolonii (fig. 85). Jeżeli pomnik Hannibala II Bentivoglia z kościoła S. Giacomo Maggiore (fig. 86) i postać klęczącego u dołu po lewej stronie grobowca św. Dominika, anioła z kandelabrem (fig. 84) wykazują wpływy rzeźby toskańskiej, ta olbrzymia nadbudowa nad sarkofagiem świętego, pokryta rzeźbami, nie daje związać się w żadnej mierze z rzeźbą Toskanii, ani w kształcie całości, ani też w typie poszczególnych rzeźb - jest ona wyrazem odmiennego ducha rzeźby Bolonii.
Bliski temu mistrzowi jest uczeń jego, GUIDO MAZZONI, w którego pracach skrajny naturalizm przechodzi z twarzy na stroje i, uspakajając namiętność ruchów rozpaczy, sprowadza scenę do formy niemal panoptykalnie naturalistycznej (fig. 87). Inni rzeźbiarze Bolonii szli już raczej śladami twórcy portalu w kościele św. Dominika, Jacopa della Quercia, jak np. Sperandio z Mantui.
Na skrajnej północy, w Lombardii, trudno odnaleźć cechy odrębne, niby pozostałość pierwotnego rozbudzenia sztuki rzeźbiarskiej. Jedyną odmienną wartością jest wytworność i przeciążenie dekoracyjnością, charakteryzujące ludzi, raczej doskonalących formę przeciętną, niż odkrywców. Taka jest sztuka Giovanniego Antonia Amadea (1447- 1522) w grobowcu Medei Colleoni w Bergamo, oraz dekoracje Certosy w Pawii, dzieło tegoż artysty.
Taką samą finezję i delikatność, jakby uczuciowość w wyrazie, wykazuje piękny grobowiec Lodovica il Moro i jego żony, Beatryczy d’Este (fig. 88), wykonany dla Certosy w Pawii przez CRISTOFORA SOLARIEGO w roku 1498, jeden z rzadkich grobowców, którego postacie oddane są z tak niezwykłym artyzmem. Jak dalece motywy dekoracyjne przerastać zaczęły właściwe, organiczne potrzeby budowli, pokazuje «Edicola» na fasadzie katedry w Como, z postacią Pliniusza Młodszego, dzieło naśladowców Amadea, TOMMASA i BERNARDINA RODARICH (fig. 90).
To, co w Lombardii było wykwintem i dekoracją, stało się w Wenecji wspaniałością, przepychem. Nigdzie może różnice obyczajów i codziennego bytu nie znajdowały wyrazu w sztuce w sposób tak oczywisty i bezpośredni, jak właśnie w tej rzeźbie, jeżeli się przeciwstawi życie ówczesnej Florencji i Wenecji. Wstrzemięźliwość florencka, surowość obyczajów lubiły formy proste, konieczne. Wspaniałość republiki weneckiej, wpływy wschodu, bogactwo i niezwykła duma nadały formom weneckim przepych, przerost wspaniałości. Skromne, ściśle architektoniczne grobowce Toskanii rozrosły się w budowle nadmiernej wielkości, przeładowane rzeźbionymi posągami. Przepych form był cechą rzeźby weneckiej tej epoki. Z początku wieku znaną była w Wenecji rodzina rzeźbiarzy BUON, lub BON, a przede wszystkim - dwaj bracia,GIOVANNI i BARTOLOMEO, autorowie rzeźb nad portalem kościoła St. Maria de Frari, a przede wszystkim - pięknych wrót wejściowych do Pałacu Dożów, t. zw. «Porta della Carta». Cała odmienność tej przedziwnej architektury, przepych nadbudówki dekoracyjnej nad wejściem, mówią o zamiłowaniach i kierunku tej rzeźby. Dawniej przypisywano im również sceny ze Starego Testamentu na pilastrach, łączących arkady Pałacu Dożów (fig. 89). Dzisiaj jednak rzeźby te określają się, jako typ sztuki wenecko-lombardzkiej.
Silniej odczuwamy typ sztuki weneckiej w twórczości mistrza, pochodzącego z Werony, ANTONIA RIZZA (1430 - ?). Jego dziełem był słynny grobowiec Doży Niccola, Tron w Santa Maria de Frari (fig. 91), pysznie rozbudowany niemal w cztery kondygnacje, ustrojony kilkunastoma posągami, ustawionymi w niszach, ze sarkofagiem, podniesionym aż na trzecie piętro budowli - potężny hołd złożony majestatowi obywatela Wenecji. Drugim słynnym grobowcem Wenecji jest również wspaniale rozbudowany, niby fasada wielkiego pałacu, grobowiec Doży Vendramin (ukończony w r. 1495, fig. 92), dzieło dwu rodzin rzeźbiarskich, LOMARDICH, ojca i syna i ALESSANDRA LEOPARDIEGO. Przepych tego grobowca sięga już formami koncepcji późnego renesansu, a posągi kobiety i mężczyzny wskazują, jak silnie idee florenckiego humanizmu wpoiły się w atmosferę duchowego życia Wenecji, zanim ta wydała już szesnastowiecznego rzeźbiarza JACOPA SANSOVINA.
Jak gdyby przeczuciem jego sztuki byli ANTONIO i TULIO LOMBARDI w płaskorzeźbach, wyobrażających życie św. Antoniego w Padwie. W scenach tych artyści odnajdują najczystsze wspomnienie Grecji w rytmie, w ruchu, w stroju kobiet i mężczyzn, nawet w traktowaniu włosów. Tak rzeźbiona jest «Koronacja Matki Boskiej» w kościele S. Giovanni Crisostomo w Wenecji, dzieło podpisane przez Tullia Lombardiego (fig. 93).
Oddechy tej właśnie weneckiej sztuki owiały napewno twórcę grobowca Guidarellego (fig. 94), którego fragment znajduje się w Rawennie, w «Istituto di Belle Arti» - głowa przedziwnie piękna i uduchowiona w wyrazie bólu i śmierci.
Z Dalmacji, skąd pochodzili niektórzy mistrze sztuki weneckiej, wywodzi się również ten dziwny twórca portretów kobiecych, stokroć subtelniejszych od dzieł Florencji, niekiedy pozbawionych odrębnego wyrazu formy, nieraz znów jakby owianych głębokim zamyśleniem, Francesco Laurana (fig. 95).
Tak oto sztuka rzeźbiarska wszystkich ziem włoskich doszła do całkowitego samookreślenia. I wtedy to z atmosfery dojrzałej do wydania najpiękniejszych dzieł urodziła się twórczość najtragiczniejszego mistrza rzeźby europejskiej, MICHAŁA ANIOŁA.
Urodził się w roku 1475 w maleńkiej wiosce Caprese, jako drugi syn, bawiącego tam chwilowo, sędziego pokoju, florentczyka, Ludovica Buonarrottiego.
Od młodych lat stoi sam jeden - jak kolos - na przełomie dwu kultur. Na nim kończy się i wyczerpuje renesans, spokojny i zamknięty, jego twórczością rozpoczyna się nowy potężny okres sztuki - barok, którego istotą będzie ruch i siła.
Nauczycielem Michała Anioła był uczeń Donatella - Bertoldo di Giovanni, ale sztukę swoją i swój stosunek do formy i ducha rzeźby kształcił sam na dziełach Donatella. Ten sam duch opozycji, który w Donatellu wywołał protest skrajnego realizmu przeciw formom przejętym, wydobył z Michała Anioła jego wybuchową dynamikę, ponad ludzką potęgę i pragnienie wielkości, która miała zaćmić zamierzchłą Grecję i Rzym.
W najwcześniejszej rzeźbie, w «Walce centaurów», w płaskorzeźbie, znajdującej się w Casa Buonarrotti we Florencji, dał wyraz swojego przyrodzonego temperamentu, zapatrzenia w świat antyczny i zwycięstwa nad tym światem, by po tym, poprzez epokę uspokojenia form, wybuchnąć najwyższą siłą rozpierającego formy dynamizmu.
Po tej pierwszej pracy Michał Anioł wykonywa w Bolonii kilka postaci dla kościoła San Petronio, wśród nich anioła z lichtarzem, naprzeciw takiego samego anioła, wykonanego przez Niccola dall’Arca. Co u tamtego było finezyjnym rysunkiem profilu, tutaj przeradza się w ciężkie, kamienne formy. Materiał marmuru, ważki i nieustępliwy, kształtuje sam tę postać i zdradza tajemnicę pracy Michała Anioła - jego miłość materiału, w którym pracuje i któremu pozwala górować nad wszelkimi zbytecznymi subtelnościami. Przychodzi okres badań. Dwudziestoletni genialny chłopiec rzeźb i Bachusa, z Bargello we Florencji, daje mu formy niemal greckie, ale przepuszczone przez własne, wnikliwe badania struktury ciała i stawia postać grecką na chwiejnych nogach pijanego Bachusa.
W tej samej epoce rzeźbi, nad wyraz poetyczną, uduchowioną, przenikniętą uciszonym, zrezygnowanym bólem «Pietę» (fig.96). Największym wysiłkiem utrzymuje w klasycznym spokoju rysunek ciała Chrystusa i całą grupę, której liryzm i tragizm owiane najwyższym pięknem, nazwał ktoś - uwolnieniem się uczuć Michała Anioła od ponurej opresji nauk Savonaroli. Grupę tę ukończył w 1500 roku. Były to dnie lirycznych uniesień i młodych zachwytów dwudziestokilkoletniego entuzjasty greckiej sztuki.
Teraz otrzymuje zlecenie, aby w bloku marmuru, odrzuconym przez Agostina di Duccio, wyciosał zwycięskiego Dawida (fig. 97). I znowu mamy przed sobą posąg grecki, ale przez realizm w anatomicznym ujęciu budowy ciała, uwspółcześniony, wyniesiony poza klasycyzm rzeźby rdzennie greckiej. Powstała postać olbrzyma, najdoskonalszy dokument wiedzy rzeźbiarskiej młodego artysty. W twarzy Dawida i w jego postawie jest wyraz groźby i wyzwania, uczuć, jakich nie znał ani Donatello, ani Verrocchio. W młodym artyście budzi się dojrzały człowiek, którego elementem będzie wyraz siły i męki. Ciała, greckie z zamierzenia, tracą spokój, linie klasyczne zaczynają wić się i nabrzmiewać potęgą niespokojnych mięśni. Święty Mateusz, rzeźba niedokończona, przeznaczona do tumu florenckiego, wyrywa się z kamienia ruchem rozpaczliwym, widocznym w twarzy, stającej się coraz jaśniej jednolitym instrumentem wyrazu psychiki wraz z całym ciałem. W tym samym czasie rzeźbi Michał Anioł najpiękniejszą w wyrazie, w nawskroś muzycznym akordzie pochyleń i w tajemniczym drganiu kamienia - Madonnę Pitti.
I wtenczas właśnie, w roku 1505, otrzymuje zlecenie na wykonanie grobowca Juliusza II. Był to najtragiczniejszy moment w życiu artysty, gdyż z olbrzymich początkowych rozmiarów, z marzenia o największym grobowcu świata, pomnik spadł do rozmiaru małego pomysłu. To, co stoi dzisiaj w kościele S. Pietro in Vincoli w Rzymie zostało tam ustawione po śmierci artysty, jako szczątki jego zamierzenia. Miała to być budowla wielka, ozdobiona 40 posągami. Po tym liczba zmalała do 24 i tak bezustannie hamowano porywy wielkości, aż artysta zmarł, nie wykonawszy najbardziej upragnionego dzieła swojego życia. Pozostałe postacie niewolników, które miały zdobić grobowiec, dzisiaj jeszcze nie wykończone, świadczą o gigantycznych rozmiarach zamierzenia (fig. 98 i 99).
Pomnik ten miał być nie tylko wyrazem nowych form, ale wielką epopeą duchowych stanów artysty, tak męczeńskie i pełne cierpienia są pozostałe posągi niewolników, które miały zdobić grobowiec. Rozpętała się w nich siła człowieka, ujarzmiającego kamień, poddającego pod swoją władzę jego materię, wydobywającego z niej najbardziej poplątaną, dramatyczną grę ciała w skurczu, w bólu, w rozprężeniu, w niemocy, w rozpaczy, jakby cała poezja tragicznego twórcy i jego liryka miały znaleźć w nich swój wyraz, swoją tragiczną moc, pieśń i spowiedź.
Współgra w wyrazie twarzy i ciała stawała się wstrząsająca - groza, ledwie przeczuta w głowie Dawida, i nie znajdująca wyrazu w jego ciele, przetwarza całość każdej postaci w jeden krzyk, a postać Mojżesza, przeznaczona również do tego pomnika - w majestat grozy i siły karzącego Boga (fig. 100). W czasie, kiedy Michał Anioł przygotowywał ten nigdy nie wykonany grobowiec, wyrzeźbił postać Chrystusa z krzyżem do kościoła S. Maria Sopra Minerva w Rzymie.
Budowa grobowca napotykała na coraz to nowe przeszkody. Coraz to nowe umowy przerywały pracę na długie czasy, przerywała ją również praca nad wymalowaniem kaplicy sykstyńskiej. W międzyczasie Michał Anioł wykonał w kościele San Lorenzo we Florencji swoje drugie wielkie dzieło, kaplicę Medyceuszów, rozpoczętą w 1521, pracę trwającą długie lata. Miały stanąć w niej grobowce wszystkich wielkich Medyceuszów. Zostały ustawione jednak tylko dwa posągi - Juliana i Wawrzyńca Wspaniałego z alegorycznymi postaciami, a naprzeciw ołtarza - Matka Boska i święci, Kozina i Damian.
Michał Anioł sam skomponował dumne spokojne wnętrze, jakby rozbudowaną potężnym jego oddechem kaplicę Pazzich Brunellesca. Każdemu posągowi dał oddzielną ścianę, ustawiając w środkowej niszy portrety Medyceuszów, zaś pod nimi, na sarkofagach, ułożył po dwie postacie - Noc i Dzień, Świt i Zmrok (fig. 101, 102 i 103).
Bardzo trudno jest określić słowami wspaniałość wrażenia, jakie daje kaplica i rzeźby. Właściwie dopiero tutaj, przed tymi dziełami, widz poznaje sens sztuki rzeźbiarskiej Michała Anioła, niezgłębioną radość kształtowania w kamieniu postaci ludzkich, których życie wewnętrzne układa grę twarzy i postawy ciał. Nie ma tu założeń teoretycznych, jak u Donatella, jest tylko człowiek i kamień, człowiek, wydobywający z martwego bloku kamienia żywe ciało ludzkie, ciepłe życiem ducha i życiem mięśni, twórca - bóg, uderzeniami młotu wyzwalający z wnętrza kamienia zamknięte, zamurowane w nim życie. To nie są słowa, to jest legenda i prawda psychiki tego wielkiego poety kamienia. Jeżeli rzeźbił szaty, to już z konieczności, bo wydobywanie z kamienia szat nie leżało w zasięgu jego potrzeb artysty. Jeżeli je dał w arcypięknej Madonnie Pitti, to wpuścił je tak głęboko w kamień, że kamień gra tam silniej, niż szata. Ale rękom jego potrzebne było niespokojne, klasyczne ciało człowieka, tylko wzburzone, bogato rozrosłe, dające grę falistości na powierzchni marmuru i możność wyżycia się jego namiętnościom - dynamizmowi formy i potrzebie wielkości. Przecież to właśnie on marzył o wyrzeźbieniu posągu z wielkiej skały nad morzem! W ostatnich latach kończył «Złożenie do grobu», stojące dzisiaj w kościele Santa Maria del Fiore, pracę niedokończoną, w impecie uderzeń młota przeciosaną, a którą podobno pragnął mieć na własnym grobie.
Umarł 18 lutego 1564 roku.
Jeżeli teraz zestawimy, niby kolumny rozwoju rzeźby włoskiej, trzech artystów - NICOLE Z PIZY, DONATELLA i MICHAŁA ANIOŁA, to stwierdzimy, że na każdym z nich pewien okres twórczości załamuje się, to znaczy: każdy z nich pewną epokę zamyka i nową otwiera. NICOLA z PIZY przejął sztukę etruskich sarkofagów, uduchowił postacie klasyczne, wlał w nie potrzebę zbliżenia się do form rzeczywistych. DONATELLO wydobył najskrajniej realistyczną prawdę twarzy i postaci człowieka i przepoił początek rzymskich wpływów swoim indywidualnym stosunkiem do rzeczywistości, a tym samym powstrzymał zbytni zalew humanizmu: odsunął średniowiecze i wprowadził najzdrowszy powiew renesansu. Michał Anioł na drodze własnej rzeźby przezwyciężył spokój i skończoność form renesansu i wprowadził je w świat baroku.
Ale powróćmy do założenia naszych rozważań.
Charakter rzeźby włoskiej stanowiła od najdawniejszych wieków - jej samodzielność, oderwanie się od trzonu architektonicznego, wyzwolenie posągu, postaci człowieka, stworzenie kształtu, który stał się stopniowo istotą rzeźby europejskiej. Jeżeli nie tylko u Donatella, ale jeszcze nawet u Michała Anioła, w jego wielkich grobowcach, widzimy nieustępującą potrzebę łączenia postaci ludzkiej z organizmem architektonicznym, to przecież rzeźby obydwu posiadają całkowitą autonomię swoich form. W dalszym rozwoju historii, poprzez wiek siedemnasty do naszych dni, rzeźba idzie bezsprzecznie drogą coraz to bardziej stanowczego eliminowania postaci ludzkiej z oków architektury - tą samą drogą idzie podległa w szesnastym wieku wpływom włoskim, rzeźba francuska. Po zniwelowaniu więc rzeźby antycznej, po okresie podporządkowania ludzkiej postaci organizmowi kościoła, włosi zwrócili rzeźbie jej utraconą samodzielność. Na tym może polega sens renesansu sztuki rzeźbiarskiej we Włoszech.
