Barwa i światło w malarstwie weneckim XVI wieku

Człowiek wyobraża sobie przedmioty i w ogóle świat statycznie albo dynamicznie, tj. w stanie spoczynku albo w ruchu. Wyobrażenie statyczne podkreśla budowę formalną i uwydatnia ją, podczas gdy dynamiczne uwydatnia czynność i ruch. W pierwszym wypadku przedmiot występuje jako bryła trójwymiarowa, która bierze górę nad przestrzenią, w drugim zaś przedmiot traci swą niezawisłość i należy do przestrzeni jako element całości. Stąd mówimy o obiektywnym i przestrzennym, względnie subiektywnym, wyobrażeniu przedmiotów. 

Artysta rozporządzając wielu środkami, za pomocą których może przedstawić dany przedmiot, posiada w gruncie rzeczy tylko dwa sposoby oddania obrazu, tj. znowuż albo w stanie spoczynku, albo w ruchu. Pierwszy sposób nazywamy plastycznym, posągowym, drugi kolorystycznym, malarskim, bo z przedstawieniem plastycznym łączy się pojęcie nieruchomości, posągowości, zaś z przedstawieniem kolorystycznym pojęcie ruchu.

Istnieje dążność oparcia o ten dualizm historii sztuki. I w istocie powyższe dwa schematy - forma i barwa - są zasadniczymi dla krytyki i estetyki, i przewijają się w ciągu dziejów, biorąc kolejno górę jeden nad drugim.

Gdy natchnienie artysty szuka wypowiedzenia się w ideale formalnym, barwa z konieczności schodzi na dalszy plan i służy tylko do spotęgowania formy, gdy natomiast stara się on wypowiedzieć przez barwę, forma musi się jej podporządkować. Rzadko kiedy i tylko w wyjątkowych razach dochodzi do równowagi między formą a barwą, bo z natury rzeczy są one sobie przeciwne. 

Wiadomo, że ideał formy osiągnął swój szczytowy rozwój w Grecji. W sztuce bizantyńskiej i całego średniowiecza przeważa z kolei barwa, ale jest ona jeszcze siłą niewykształconą. W dobie Odrodzenia ideał formalny powraca i bierze górę nad kryterium barwy. W dobie Baroku barwa wybija się znowu na pierwszy plan. 

Michał Anioł jest w Renesansie najwyższym i niedościgłym przedstawicielem tego antychromatycznego kierunku. Jego sztuka to nieustanny wysiłek olbrzyma, by urzeczywistnić wizję czysto formalną. Geniusz Michała Anioła był świadom tej przewagi walorów formalnych, plastycznych swej wizji i dlatego szukał wypowiedzenia się raczej w rzeźbie niż w malarstwie. Element formalny przeważa tak dalece w twórczości Michała Anioła, że mówimy o realizacjach plastycznych, formalnych w jego obrazach („św. Rodzina” w Ufficjach). Na odwrót mówi się o realizacjach malarskich płaskorzeźb Donatella. W dziedzinie formalnej Michał Anioł spełnił wszystko, co było do spełnienia. Szkoła florencko - rzymska kontynuowała jego tradycje, oczywiście bez wyniku, popadłszy w manierę. 

W przeciwstawieniu do szkoły florencko - rzymskiej szkoła wenecka wypowiedziała się w barwie, tworząc w tym zakresie nie tylko arcydzieła, ale, co więcej, torując drogi malarstwu nowoczesnemu. W istocie bez zdobyczy kolorystycznych malarstwa weneckiego nie byłoby malarstwa nowoczesnego. Dlatego warto zdać sobie najogólniejszą sprawę ze znaczenia, jakie barwa i światło mają w malarstwie weneckim.

*****

Wschodnia, pełna uczuciowości i zmysłowości, a przy tym popędliwa i kapryśna dusza Wenecji rozkochana była zawsze w zbytku, w przepychu brokatów, jedwabi i drogich kamieni, które kupcy z całego świata zwozili tu jako do jednego z najbogatszych miast, stanowiącego zarazem rynek wymiany wszelkich towarów między wschodem a zachodem, południem a północą. Zaślubiona morzu, czerpała z niego królowa Adriatyku bogactwa, potęgę i sławę. Przez tysiąc z górą lat przeznaczeniem jej było błyszczeć i panować na morzu Adriatyckim i na Bliskim Wschodzie. Z morza też, z jego atmosfery ciepłej i wilgotnej, z kanałów, w których zielonej toni przeglądają się jej marmurowe pałace, wzięła ten dziwny urok i bajeczny kolor, które z niej czynią jedyne miasto na świecie. Wszystko tu drga, lśni i błyszczy w słońcu, łączy się i zlewa w ruchliwe akordy barw i tonów.

Natura i otoczenie sprawiały, że Wenecjanin odczuwał barwy i rozkoszował się nimi, ich pięknem i harmonią w życiu codziennym i publicznym. Stąd w Wenecji występują na jaw dwa zjawiska: jedno, iż Wenecjanie zrozumieli wcześnie, iż dzieła sztuki mogą sprawiać i sprawiają wielką przyjemność (co jest zachętą do ich kupowania), drugie, iż malarstwu weneckiemu narzucał się problem barwy jako samodzielnego czynnika. Doszło do tego wszakże nie bez przyczynienia się wpływów obcych. A więc nasamprzód bizantyńskich, które niosły z sobą stanowczą przewagę barwy nad formą. W sztuce mozaikowej bizantyńskiej w ogóle, w szczególności zaś w mozaikach św. Marka mieli artyści weneccy pierwsze wzory wybitnie jaskrawych barw, wolnych od światłocienia, nakładanych szeroko i regularnie. Sztuka ta wywarła głęboki wpływ na malarstwo weneckie. Mimo jednakże, iż Wenecjanie mieli z natury uzdolnienie i poczucie barwy, to jednak zrazu nie oni wpłynęli na rozwój kolorystyki. Dla malarzy weneckich barwa jest żywiołem naturalnym, który oni mieli we krwi, którego nie potrzebowali studiować ani też szczególnie akcentować, bo był u nich czymś wrodzonym. Ta okoliczność wpłynęła może na to, że w ciągu XIV i XV wieku nie zwracali oni uwagi, a przynajmniej bardzo mało, na przemiany, jakie dokonały się na polu barwy w Niderlandach, a nawet w pobliskiej Toskanii. 

Tym, który pierwszy obudził i zindywidualizował barwę, był Giotto. Do Giotta była barwa siłą  niewykształconą, działającą abstrakcyjnie. Dopiero on wydobył z niej ducha i określił jej działanie w obrazie. Od Giotta począwszy barwa jest środkiem, za pomocą którego wypowiada się artysta osobiście. Staje się też ona zrozumiała dla widza. Wiek XV rozeznał w barwie właściwości naśladowania natury i wydobył je z niej, ale dopiero wiek XVI połączył absolutne i materialne wartości barwy z osobistymi przeżyciami artysty. Przy tym piękność barwy występuje na jaw i idzie w parze z rozwojem perspektywy, tj. z chwilą, gdy w malarstwie dochodzi do głosu płaszczyzna i zdobywa należne jej, naczelne miejsce. Był to przełom stanowczy w dziejach sztuki, któremu towarzyszy zwycięstwo i ugruntowanie się znaczenia barwy jako naczelnego czynnika w malarstwie. Do tego zrozumienia roli barwy i do posługiwania się nią doszło więc stopniowo. Największe zasługi ma w tej mierze malarstwo holenderskie, potem florenckie, ale dopiero Tycjan połączył wszystko to, co malarstwu weneckiemu dały wpływy obce (niderlandzko - toskańskie) z istotnymi pierwiastkami malarstwa weneckiego. Dopiero przez niego wypowiedziała się najzupełniej i najwspanialej dusza Wenecji, zaklęta w jej bajecznej barwie.

W drugiej połowie Quattrocenta, tj. XV wieku, coraz więcej zaczynają przybywać do Wenecji malarze z innych prowincyj włoskich. Duże znaczenie miało pojawienie się około 1475 r. Antonella da Messina, który pierwszy we Włoszech posiadł technikę farb olejnych i, jakkolwiek nie pierwszy w Wenecji je zastosował (przed nim farbami olejnymi posługiwał się tu już Bartolomeo Vivarini), to w każdym razie on nadał barwie niezwykły blask i ciepło i ożywił ją w stopniu dotąd w Wenecji nieznanym. 

Malarstwo weneckie zaczęło się właśnie było wyzwalać z ducha form gotyckich, dzięki wpływom płynącym z Padwy, gdzie w połowie XV wieku wszechwładnie zapanowała szkoła toskańska (Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Paolo Uccello) z jej podstawowymi właściwościami rysunku i plastyki i gdzie wówczas tworzy cykle swych słynnych fresków potężny plastyk Andrea Mantegna, który oddziałał na Gentile Belliniego, opowiadacza i portrecistę życia i środowiska Wenecji połowy XV w., i na jego brata Giovanni Belliniego, mistycznego malarza Madon, jednego z największych twórców włoskich XV w., którego dzieła przenika szczere uczucie religijne i niezwykła prostota. Jego znana „Pieta” w Galerii Brera w Mediolanie przejmuje głębokim wyrazem ludzkiego bólu.

Nade wszystko wszakże zasługa i wielkość G. Belliniego leży w tym, że otworzył on przed malarstwem weneckim jasne drogi barwy i światła i znalazł wielkich następców w swych uczniach, Giorgionie i Tycjanie. 

Z Giorgionem (Barbarelli da Castelfranco) problem barwy wchodzi na nowe tory. Przede wszystkim sam Giorgione jest wytworem jedynym Odrodzenia: muzyk, śpiewak, poeta, malarz i to malarz wybrany spośród wybranych, jakich sztuka liczy w ogóle nie wielu, a tym ciekawszy, że życie jego otacza dziwna tajemniczość, spowodowana brakiem wiadomości o nim i o jego dziełach, z których tylko kilka zachowało się jako autentyczne, a inne są sporne, tak dalece, że Giorgione i „giorgionizm” stanowią dla krytyki osobny problem, nie schodzący z porządku dziennego, bo zdania i opinie znawców, nieraz bardzo wybitnych, są wielce podzielone. 

W dziejach swych rozwiązał Giorgione problem tonu, tj. tego kryterium światła i cienia, dzięki któremu artysta dochodzi do uzgodnienia barwy. Osiągnął to nie przez proste zestawienie barw, ale przez odpowiednie nasycenie barwy światłem. Barwa nie jest dla niego stałym, niezmiennym okryciem rzeczy i istot, lecz promieniuje z nich i zmienia się pod wpływem światła i powietrza. Stopniując każdą barwę rozmaitym nasileniem światła, otrzymał nie tylko doskonałość formy bez uciekania się do światłocienia, ale zarazem nową, subtelną harmonię kolorystyczną, stanowiącą właśnie o tonie, który stał się podstawą nowoczesnego malarstwa. Dopiero w tej stopniowanej wibracji światła barwa nabiera siły i intensywności, drga, rozciąga się i kurczy, omdlewa i zamiera. Ta strona twórczości Giorgiona stała się wręcz rewolucyjna. W tonie malarstwo weneckie starało się odnaleźć równowagę między formą a barwą.

Żył bardzo krótko, krócej od Correggia, bo gdy Correggio zdążył zaledwie przekroczyć czterdziestkę, Giorgione umarł mając 33 lata. On sam i jego płótna są refleksem najszczęśliwszych chwil Renesansu, jego upojenia, sentymentu i harmonii. Istotą sztuki Giorgiona jest właśnie ten szczególny sentyment, który łączy człowieka i naturę w jedną, nierozłączną całość, tak że razem tworzą symfonię niezrównaną, bo zupełną. Rys. ten przejawia się zwłaszcza w słynnej „Burzy”, gdzie postać młodzieńca i kobiety karmiącej spokojnie dziecko, są niejako uzupełnieniem krajobrazu, zapowiadającego zbliżającą się burzę i nie mają tradycyjnej roli pierwszoplanowej, lecz stanowią jeden z akordów całej muzykalnej kompozycji. Głębia, naturalność przestrzeni i powietrzność tego obrazu zostały zrealizowane w sposób wręcz nieosiągalny, a strumyk wypływający z głębi potęguje jedność przestrzenną obrazu. 

Podobnie „Wenera” z Galerii drezdeńskiej, tak żywo dyskutowana w ostatnich czasach, odbierana z uporem przez niektórych krytyków Giorgionowi a przypisywana Tycjanowi, jest snem poetyckim, wyobrażeniem doskonałego piękna, gdzie postać kobieca, wolna od wszelkiej zmysłowości, nie zdaje się być odtworzeniem życia realnego, jak zwykle bywa w podobnych kompozycjach Tycjana, ale ideałem formy i piękna, niedościgłym w rytmie i linii. Płótna tego, niestety, Giorgione nie dokończył i krajobraz domalował do niego Tycjan, dodawszy jeszcze nieodłącznego amorka, którego z czasem, jak to ujawniła radiografia, zamalowano. Stąd spór o właściwe autorstwo tego dzieła. Wenery Tycjana pochodzą od tego pierwowzoru. 

W Madonnie z Castelfranco, najwcześniejszym z autentycznych jego dzieł, dają się wprawdzie wyczuć w kompozycji echa wpływów Belliniego, ale nastrój smutku i kontemplacji, zwłaszcza w wyrazie Madonny i św. Franciszka, jest wybitnie indywidualny. Trzecia postać, św. Liberiusza, o zdecydowanej sile i młodzieńczym wyrazie, również głęboko zamyślona, czuwa z przejęciem, pełnym wiary, razem ze św. Franciszkiem przy Madonnie, zakłopotanej losem Dzieciątka, które trzyma na ręku. Poza Madonną i świętymi wizja dalekiego krajobrazu. 

W tym dramacie barwy, jej życiu i zamieraniu pod pędzlem artysty, Giorgione był przede wszystkim muzykiem i poetą nastrojonych sielanek. Na współczesne pokolenie wywarł wpływ olbrzymi. Sebastiano del Piombo, Palma Starszy oraz początkowo Tycjan przejęli się jego stylem i częściowo techniką. 

Tycjan przedstawia jednakże zgoła odmienny typ i temperament. Jest nie tylko barczystym, twardym góralem z Cadore, który otworzy sobie na przebój drogę do jedynej kariery, jaka kiedykolwiek przypadła w udziale artyście, ale też wcześnie wybiera formy monumentalne, dramatyczne, wspaniałe, przemawiające do wyobraźni i imponujące, takie, jednym słowem, jakie odczuwała i jakich pragnęła Wenecja.

Mocne iw całym tego słowa znaczeniu ludzkie są jego postacie na freskach w Padwie i takie zapewne były te, które razem z Giorgionem malował na Fondaco dei Tedeschi, a które uległy zniszczeniu. 

Na tory Giorgiona skierowuje się na dobre dopiero po jego śmierci i zbliża się tak dalece do swego ongiś rywala a potem mistrza, że niektóre z jego dzieł są przypisywane Giorgionowi, i na odwrót. W tym zbliżeniu do tonu i nastroju Giorgiona mają też swe źródło nieporozumienia i omyłki krytyki, rodzące polemiczne, lecz nieprzekonywujące wywody takich krytyków, jak Hourticq i Suida, którzy np. „Wenerę” drezdeńską przypisują Tycjanowi.

Barwa dla Tycjana nie jest środkiem służącym do przedstawienia obrazu rodzącego się w wyobraźni, lecz wręcz czynnikiem twórczym, konstrukcyjnym. Ludzi i rzeczy widzi Tycjan i ujmuje przede wszystkim kolorystycznie, a dopiero potem formalnie. 

W początkowych dziełach, jak we freskach na Fondaco dei Tedeschi w Wenecji, we freskach w Padwie i w niektórych obrazach z tego pierwszego okresu, jak w „Glorii św. Marka” w Santa Maria della Salute, Tycjan pozostaje pod wpływem barwy i silnych kontrastów światłocienia, jakimi posługuje się Giorgione.

Potem czas jakiś jeszcze zależy od niego tematowo. Wkrótce jednak wchodzi na własną drogę, zwłaszcza w zakresie formalnym. Duże znaczenie z tego punktu widzenia ma obraz z Galerii Borghese w Rzymie, znany ogólnie pod nazwą: „Miłość święta i miłość ziemska” (Amor sacro e amor profano), który z początkiem XVII wieku, tj. w sto lat po powstaniu określano poprostu jako: „Piękność nagą i piękność strojną” (La belta disornata e la belta ornata). W istocie scena przedstawia dwie kobiety przy starożytnym basenie z wodą, jedną we wspaniałym stroju, drugą obnażoną, o wręcz odmiennych nastrojach duszy. Rozmaicie tłumaczą tę scenę. Jedni dopatrują się w niej ilustracji do jakiegoś cytatu klasycznego lub współczesnego, drudzy widzą w niej alegorię, inni po prostu scenę nastrojową. Hourticq przypuszcza, że chodzi tu o przeżycia osobiste Tycjana i jego stosunku do Violanty, rzekomej córki Palmy Starszego. W każdym razie mamy tu do czynienia z przeciwstawieniem dwu ideałów piękności. 

Basen z wodą, nad którym przechyla się amorek, łączy obydwie postacie w jedną masę i wprowadza w obraz przewagę linij poziomych, które występują kilkakrotnie, a więc w poziomym podkreśleniu prawej ręki kobiety ubranej, w pasku jej sukni, w wycięciu szyi. Na odwrót postać obnażona ujęta jest w dwie harmonijne linie pionowe. Mimo pewne pozory budowa tego obrazu daleką jest od budowy Giorgiona, przede wszystkim ze względu na swą charakterystyczną Tycjanowską płaskość. W przeciwstawieniu do Giorgiona, który płaszczyzny porządkuje w głąb obrazu, tak iż wzrok biegnie z całą łatwością w dal pogłębionej harmonijnie sceny, np. w „Madonnie di Castelfranco” lub w „Burzy”, - Tycjan rozpościera barwne płaszczyzny w płaszczyźnie płótna, tak iż obraz robi wrażenie wybitnie płaskie. Postacie Giorgiona stoją swobodnie w przestrzeni, postacie tycjanowskie zaś tworzą jakby jedną tkaninę z powierzchnią płótna (np. „Madonna z czereśniami” z Muzeum dworu w Wiedniu). Kontur Tycjana zarysowuje i wiąże ściśle poszczególne postacie i przedmioty, kontur Giorgiona natomiast wyodrębnia je. Hetzer uzmysławia to dość lapidarnie pisząc, iż postacie w „Madonnie z Castelfranco” Giorgiona mogłyby opuścić swoje miejsca, a obraz, mimo to, pozostałby jeszcze cały, u Tycjana zaś, oddaliwszy jakąkolwiek postać, zrobimy w obrazie dziurę 10. Jednym słowem Tycjan przez rozciągnięcie obrazu wszerz i umieszczenie postaci bezpośrednio na pierwszym planie unika głębi przestrzeni. 

Wracając do omawianego dzieła należy jeszcze zauważyć, iż zadowolenie estetyczne, jakiego doznaje widz, pochodzi zarówno z rytmu linii, jak z doskonałego stosunku między postaciami a krajobrazem. Jeśli słusznie mówi się o wpływach Palmy Starszego na Tycjana w tym okresie, to niezawodnie wpływ ten daje się stwierdzić na tym obrazie, który zamyka okres przejściowy artysty.

Do tego okresu ma też należeć obraz z Galerii Pitti we Florencji, znany pod nazwą „Koncertu”. Przedstawia on mężczyznę ubranego w rodzaj sutanny przy szpinecie, z rękami na klawiaturze, z głową zwróconą gwałtownie ku drugiemu muzykowi, stojącemu za nim z lutnią w ręku. Z lewej strony, cokolwiek w głębi za szpinetem, stoi młodzieniec w birecie, ozdobionym pióropuszem, spoglądający na widza. Z oczu i z całej wstecz wyciągniętej postaci grającego bije głębokie przejęcie się muzyką. Nerwowe, kościste ręce wydobywają z klawiatury jakiś przedziwny akord, którym on najwidoczniej chce oddziałać na swego towarzysza iw istocie cel ten osiąga. Obraz jest wysoce nastrojowy i tym nastrojem działa. 

Tylko Giorgione albo Tycjan, powiedziano, mógł był go namalować. Ale który z tych dwu wielkich artystów? Otóż zdania krytyków różnią się wielce co do tego. Niektórzy utrzymują, że, podobnie jak „Wenera” drezdeńska, tak i ten obraz jest dziełem obu mistrzów, tj. że został zaczęty przez Giorgiona i dokończony przez Tycjana. Ridolfi, historyk malarstwa weneckiego w XVII w., wspomina o nim jako o dziele Giorgiona. Crowe i Cavalcaselle przypisują „Koncert” Giorgionowi. Tego samego zdania jest L. Justi w swej książce o Giorgionie. Za autorstwem Tycjana oświadcza się jeden z pierwszych Morelli, potem Gronau, Berenson i inni. Gronau w swej monografii, poświęconej Tycjanowi, utrzymuje jednak, że możliwym jest, iż młodzieńca namalował Giorgione, a dwie inne postacie Tycjan. Dla Adolfa Venturiego obraz ten, wykazujący szereg cech giorgionowskich, bliższy jest mistrzowi z Castelfranco niż Tycjanowi. Lionello Venturi natomiast utrzymuje, że to Tycjan. Z kolei Marangoni broni tradycji, która przekazała jako autora obrazu mistrza z Castelfranco. Dla Wickhoffa znowuż autorem dzieła jest Domenico Campagnola, a dla Friedeberga - Sebastiano del Piombo. Friedeberg opiera swoją hipotezę nietylko na znamionach stylistycznych, które, zdaniem jego, odpowiadają stylowi Sebastiana, ale i na ustępie, jaki Vasari podaje w żywocie tego artysty. Vasari pisze mianowicie, że Sebastiano pośród całego szeregu portretów zrobił portret niejakiego Verdoletta Franzese, który był muzykiem św. Marka. Friedeberg sądzi więc, iż grający na szpinecie, to Verdelotto Franzese, a to dlatego także, że strój muzyków św. Marka odpowiada strojowi koncertującego ze spornego obrazu. Za Sebastianem oświadcza się również Hourticq. Twierdzi on, że obraz ma pewne cechy drugiej maniery Giorgiona, ale nie jest jego dziełem. Hourticq wyłącza też tu pędzel Tycjana. 

Posłuchajmy na koniec, co mówią dwaj najnowsi biografowie Tycjana, a mianowicie T. Hetzer i H. Tietze. Pierwszy jest jednym z najwybitniejszych znawców wielkiego Wenecjanina, napisał o nim szereg studiów, a ostatnio (1935) książkę, poświęconą wyłącznie barwie Tycjana, którą tu już cytowaliśmy. Zdaniem Hetzera, Tycjan nie tylko nie malował „Koncertu”, ale w ogóle nie jest to arcydzieło, za jakie uchodzi. Już sam fakt, iż istnieje poważne przypuszczenie (którego on zresztą nie podziela), że młodzieniec jest późniejszym dodatkiem i bez szkody dla całości mógłby być z obrazu usunięty, utwierdza Hetzera w przekonaniu, iż budowa dzieła jest niejednolita i brak jej zwartości. W zestawieniu trzech figur w grupę, w ich ruchach oraz rozłożeniu grupy na płaszczyźnie jest coś obcego i niezgodnego z rytmiką ornamentalną wyższego rzędu. Tycjan daje zawsze (?!) podstawę swoim obrazom, a tu grupa nie ma poziomego zakończenia, lecz wpada wprost w ramę. Żadna z postaci nie jest też skomponowana ściśle w płaszczyźnie, co jest cechą wybitnie tycjanowską. I jakkolwiek Hetzer przyznaje, że postacie „Koncertu” przypominają niektóre osobistości tycjanowskie, to mimo to obraz, zdaniem jego, nie zasługuje na to, by uchodzić za dzieło Vecellia. W głównej figurze „Koncertu” doszły do nas, według Hetzera, co najwyżej pewne echa tycjanowskie, ale nie dzieło jego pędzla. Postacie Tycjana są zawsze wyraźne w ruchu, tu ma się rzecz wręcz przeciwnie, ruch korpusu jest zatarty, a jego kontur nie łączy sią zgoła z funkcją rąk, które nie mają nic wspólnego z Tycjanem. Podobnie młody człowiek, który „jest najnieszczęśliwszą postacią całego obrazu”, bo między inn. ma głowę za dużą w stosunku do korpusu i sztywnie, jakby z drzewa, osadzoną na szyi. Hetzer utrzymuje wreszcie, iż obraz nie jest dziełem dwu artystów i nie ma powodu do twierdzenia, by młodzieńca namalował kto inny. Wszystkie trzy postacie, jego zdaniem, wyszły spod pędzla tego samego artysty, którego bliżej nie określa, ale któremu odmawia wyższych wartości.

Tietze jest ostrożniejszy w sądzie o „Koncercie”. Różnica stylu, pisze, między młodzieńcem z lewej strony a środkową i prawą postacią jest widoczna, tak że wielu uważa go za późniejszy dodatek. Słusznie jednak, jego zdaniem, Justi i Hetzer wystąpili przeciw tej tezie, bo, usunąwszy młodzieńca, stworzyłoby się niezastąpioną lukę w kompozycji. Tietze przypuszcza, iż pierwotnie może był to obraz Giorgiona, w którym Tycjan przerobił główną postać.

Reasumując tę polemikę sądzimy, że obraz, mając wiele cech przede wszystkim Giorgiona a na drugim miejscu Tycjana, jest dziełem, powstałym w najbliższym kole ich uczniów i rówieśników. I tu wydaje nam się możliwym przypuszczenie Friedeberga i Hourticq’a co do Sebastiana del Piombo, tym bardziej, że, obok pewnych znamion stylistycznych, właściwych Sebastianowi w jego pierwszym okresie, znajduje ono niejakie potwierdzenie w żywocie tego malarza, pióra Vasari’ego. Jednakże można by jeszcze wskazać na inne nazwisko z tego samego środowiska, a mianowicie na Parisa Bordone, którego styl portretów pod względem siły i stanowczości wyrazu, a także realizmu (por. portrety nieznanych w Galerii Uffizi oraz portret w Akademii w Wenecji), jest pokrewny koncertującemu. W innym obrazie tegoż artysty, przedstawiającym „Zaślubiny św. Katarzyny” (Santa Maria dell’Orto w Wenecji, fot. Andersona N. 11805) widzimy na prawo św. Sebastiana, stojącego bokiem, z głową, ostrym ruchem zwróconą ku widzowi i wzrokiem, skośnie rzuconym również w stronę widza. Zarówno ruch ten, jak te oczy przypominają koncertującego ze spornego obrazu. Ostatnio W. Suida ogłosił (por. Belvedere, zesz. 9/12, 1934/36, str. 207 n.) cały szereg nieznanych portretów Parisa Bordone, z których np. portret przedstawiający młodzieńca (własność L. Spika, Berlin) stoi na poziomie „Koncertu”.

Śmierć Giorgiona otworzyła przed Tycjanem drogę do niezwykłej kariery. On jeden mógł objąć po mistrzu z Castelfranco wielkie dziedzictwo i to wyjątkowe miejsce, jakie w sztuce weneckiej przez szereg lat miał Giorgione. Giovanni Bellini był starcem osiemdziesięcioletnim. Gdy ten w 1516 r. zamknął oczy, Tycjan zostaje po nim malarzem Rzplitej Weneckiej, a równocześnie nawiązuje stosunki z dworem ferraryjskim. Zewsząd zaczynają się sypać zamówienia. Lata 1515-1530, to okres niebywałego powodzenia, przypływu twórczości a zarazem przełom pod względem formy.

Wyrazem tego przełomu jest słynne „Wniebowzięcie'’ (Assunta), ukończone w marcu 1518 dla kościoła de’ Frari w Wenecji. Kompozycja obrazu uwydatnia przejrzyście dwie chwile, a mianowicie oderwanie się Matki Boskiej od ziemi i tryumfalne przyjęcie Jej w niebie przez Stwórcę. Należy zwrócić uwagę na ruch, jaki wytwarza się w obrazie od dołu, który wychodzi od grupy apostołów, gwałtownie zwróconych do Wniebowziętej, potem przez girlandę aniołków, przedstawionych również w pozach zaakcentowanych ku górze, zmierza ku Madonnie unoszonej wirowo przez chmurę, nadając scenie niezwykłej siły i spiętrzenia. Grupa apostołów ustawiona jest dość płytko, a mimo to odbiera się wrażenie pogłębienia. Artysta osiąga to środkami kompozycyjnymi. Grupa ta jest zwarta nie tylko duchowo, ale i formalnie, do czego ponadto przyczynia się cień, w jakim jest pogrążona w przeciwstawieniu do światła górnej części obrazu.

Duże wrażenie, jakie robi obraz, potęguje akord dwu barw, czerwonej i niebieskiej, które będą odtąd podstawowymi w kolorystyce Tycjana. Tony barw, ciemne i soczyste u dołu, jaśnieją stopniowo, przechodząc ku górze w tryumfalny ton złoty. Czerwień, silnie podkreślona w obrazie, odbija od ścian kościoła, wskutek czego obraz, jak trafnie zwrócił na to uwagę Hetzer, bierze górę nad architekturą kościoła i zwłaszcza w oświetleniu popołudniowym działa w istocie tryumfalnie. Kolory niebieski, czerwony, karminowy i ultramaryna stały się potem ulubionymi i panującymi w malarstwie religijnym następnych stuleci. Jakkolwiek kompozycyjnie „Wniebowzięcie” przypomina „Przemienienie Pańskie” Rafaela, to jednak w malarstwie weneckim stanowi ono nowość. Wystarczy uprzytomnić sobie nastrojowe, spokojne dzieła Giorgiona, taką np. Madonnę di Castelfranco lub obrazy religijne Belliniego. 

We „Wniebowzięciu” uderza nas brak krajobrazu. To samo stwierdzamy w „Madonnie rodziny Pesaro”, chronologicznie późniejszej. Tu krajobraz zastępuje architektura, która pogłębia scenę i nadaje obrazowi monumentalności. Najwięcej jednak w dziele tym interesuje nas kompozycja, biegnąca po przekątni, z przesunięciem Madonny, wbrew dotychczasowej tradycji, ze środka obrazu na jego prawy kraniec, przez co stanowisko Madonny w obrazie nie tylko nie traci na znaczeniu, ale przeciwnie zyskuje, gdyż cała budowa sceny wznosi się stopniowo od lewej ku prawej i pozwala ogarnąć kolejno wszystkie postacie i ich duchową łączność z Matką Boską. 

W czasie, gdy kończył „Wniebowzięcie”, otrzymał Tycjan zamówienie od Alfonsa d’Este, księcia Ferrary, na szereg obrazów mitologicznych. Tak powstały „Święto Wenery”, „Bakchanalie” i „Bakchus i Ariadna”. Dwa pierwsze znajdują się w Galerii Prado w Madrycie, ostatni zaś w Galerii Narodowej w Londynie. Cechuje je żywiołowy ruch i pełnia życia. Zwłaszcza „Święto Wenery”, a raczej „Święto Amorków” jest jednym tryumfem radości i wdzięku. Wszystko tu tańczy, kocha się i baraszkuje. Niejeden z artystów następnych stuleci, mając do namalowania amorka, szukał wzoru w tym wesołym tłumie rozbawionych dzieciaków. Motywy do tych obrazów mitologicznych czerpał Tycjan ze wzorów klasycznych. 

Jako portrecista Tycjan jest wręcz niezrównany. W tym zakresie pozostały po nim najświetniejsze dzieła. Największą zaletą jego portretów jest to, że są one w całym tego słowa znaczeniu ludzkie i zgodne z życiem, wypowiadają w całej pełni charakter i duszę portretowanego, w przeciwstawieniu np. do portretów Giorgiona, właściwego twórcy nowożytnego portretu, które są marzycielskie, romantyczne. 

Wszyscy wielcy współcześni chcieli mieć portrety jego pędzla. Papież Paweł III i Farnezowie, Karol V, Filip II, książęta Ferrary, Mantui, Urbino. Portrety z okresu młodzieńczego, powstałe pod wpływem Giorgiona, są w wyrazie marzycielskie, kobieco miękkie, zapatrzone w dal. Przypominamy tu „Mężczyznę z rękawiczką” z Luwru. Późniejsze, z lat 1525 - 1540, a zwłaszcza z lat 1546-1550, zastanawiają swą przenikliwością i najistotniejszymi rysami duszy portretowanych osobistości.

Zmysł rzeczywistości, jakim Tycjan był obdarzony, wyrabia się, wysubtelnia, pozwalając artyście wydobywać zasadnicze znamiona ludzkiej fizjognomii i charakteru. Przewaga barwy nad formą, która stanowi główną cechę sztuki Tycjana, przejawia się może najdobitniej w portretach, które widzi przede wszystkim barwnie, zanim je ujmie formalnie. 

Przejściowym i niezupełnie zdecydowanym jest portret markiza Mantui (1525). Następują słynne portrety Karola V, a więc ten z Galerii Prado, na którym cesarz przedstawiony jest stojący, w całej postaci, z prawą ręką na sztylecie a lewą na obroży wielkiego psa, który się do niego łasi. Szerokie, ciemne  trójkąty futrzanego kołnierza, spadające z ramion, ujmują i wydłużają sylwetę postaci, stanowiąc silny kontrast z brokatem płaszcza.

Zdumiewa swą istotną charakterystyką portret Pawła III Farnezego w rozmowie z nepotami, kardynałem Aleksandrem i Oktawianem. Jest to nie tylko niezwykły zespół rodzinny, ale wręcz rozdział z całego pontyfikatu, znanego z nepotyzmu, ale zarazem z reform wewnętrznych w Kościele. Artysta wniknął w najskrytsze wiązadła duszy każdego z portretowanych iw ich wzajemny stosunek. W starczych oczach papieża, spoglądającego jakby z pobłażliwym wyrzutem na wnuka, błyszczą już tylko ogniki tej potężnej woli, jaką podziwiamy na portrecie wcześniejszym, również pędzla Tycjana, znajdującym się, podobnie jak i ten, w Muzeum neapolitańskim. W podejściu nepota Oktawiana do papieża czuć dworskość, przebiegłość i podstęp całego ówczesnego pokolenia.

Podobnie w słynnym portrecie konnym Karola V w bitwie pod Mühlberg przemawia do nas niemal cała epoka. Tycjan kochał wielkość, siłę i świetnie je oddawał. Spośród innych, dość przypomnieć wspaniałe portrety dożów, jak np. Andrzeja Grittiego, lub portret Pietra Aretina o imponująco bezczelnym wyrazie. 

Hetzer odróżnia sześć okresów w rozwoju twórczości Tycjana. Młodzieńczy sięga do r. 1515. Tycjan w poszukiwaniu formy pozostaje wtedy głównie pod wpływem Giorgiona. Podczas gdy u Giorgiona barwa złączona jest ściśle ze zmieniającą się istotą światła i cienia i jest wywołana przez światło, składa się ze światła i od niego zależy, dla Tycjana jest ona czynnikiem konstrukcyjnym, sama w sobie jest bytem i potęgą.

Oderwawszy się od Giorgiona, Tycjan nabiera własnej świadomości. 

W obrazach drugiego okresu 1516 - 1530, rozpoczętego tak wspaniale „Wniebowzięciem”, występują barwy nie łamane z przewagą niebieskiej i czerwonej. Artysta unika tu odcieni. Obrazy z tego okresu przedstawiają dla oka zmienność zdecydowanych barw. Pamiętamy w nich każdą postać, każdy przedmiot z osobna w danym kolorze, gdyż płaszczyzny pokryte są wyraźnymi barwnymi plamami. 

W trzecim okresie 1530-1540 natomiast barwy nie występują już tak kontrastowo, lecz łagodnieją, stają się więcej jednolite. Nie łączą się już ściśle z daną postacią i przedmiotami, nie określają ich, ale należą do całości obrazu. Poszczególne barwy dają się teraz coraz trudniej odróżnić. Zaczynamy odbierać tylko ogólne wrażenie kolorystyczne. Zauważyć to można w wielkim płótnie, przedstawiającym „Ofiarowanie N. Marii Panny” (Wenecja, Akademia), gdzie mamy już przed sobą porządek barwny związany z całością, a nie, jak w poprzednim okresie, z poszczególnymi postaciami. Charakterystyczną w tym obrazie jest konsekwencja, z jaką artysta przeprowadza perspektywiczną budowę kompozycji. Ruch w obrazie płynie od lewej ku prawej, przerywany i hamowany linią schodów tak, iż odbiera się wrażenie powolnego, uroczystego posuwania się Madonny ku arcykapłanowi. Monotonność szerokiej płaszczyzny muru na pierwszym planie przerywa plama w postaci przekupki z koszem. Oczywiście iw tym okresie są pewne odchylenia od powyższej zasady, np. w „Wenerze z Urbino”, gdzie widzimy obok siebie cały szereg zdecydowanych barw, jak czerwona, zielona, niebieska, biała itd. Malowanie barwnymi płaszczyznami leżało zresztą w tradycjach malarstwa weneckiego (Carpaccio) i Tycjan często wraca do tej tradycji. 

W czwartym okresie 1540-1550 paleta Tycjana znowu zmienia się. Artysta syntetyzuje barwy w poszukiwaniu ogólnego tonu.

Jest to zarazem okres przypływu męskości i siły. W trzech obrazach sufitowych (zakrystia Santa Maria della Salute) przedstawiających „Kaina i Abla”, „Ofiarę Abrahama” i „Zwycięstwo Dawida nad Goliatem”, wraca wielki, monumentalny styl, w którym pojawiają się nie widziane dotąd u Tycjana, bo mocne w plastyce a zarazem patetyczne postacie bibilijne, pod względem ujęcia i rysunku zbliżone do szkoły florenckorzymskiej, wiążą się zwłaszcza z postaciami Kaplicy Sykstyńskiej, jakkolwiek powstałe przed podróżą rzymską Tycjana (jesień 1545 do wiosny 1546). Z tego okresu pochodzi „Danae” (1545/46) z Muzeum w Neapolu, pojęta również plastycznie w przeciwstawieniu do późniejszej „Danae” madryckiej z następnego okresu. 

W następnym dziesięcioleciu, w 1550-1560, bierze znów górę pierwiastek kobiecy. Tycjan raz jeszcze wydobywa całe jego piękno, ale wyzwolone od zmysłowości trzeciego okresu, na co wulkanicznej naturze artysty pozwala już wiek. Powstaje wtedy cały szereg obrazów mitologicznych i alegorycznych: „Diana i Kalipso”, „Wenera i Adonis”, „Toaleta Wenery”, „Danae” (1554) itd. Tematy te są tylko pretekstem, by opiewać piękno kobiety. Wolny od wszelkiego pożądania, widzi i maluje to piękno jako takie, samo w sobie. Równocześnie barwa rozwija się coraz swobodniej. Z niej powstaje i z niej rodzi się cały świat artysty, w niej wyłącznie modeluje on postacie i przedmioty, bo z barwy tylko powstaje i rodzi się u niego każda myśl artystyczna.

Tycjan roztacza teraz coraz wspanialsze bogactwa swego kolorytu. Artysta opanowuje do tego stopnia środki wyrazu, że jest w stanie wypowiedzieć formalnie każde wrażenie kilku plamami. Każde pociągnięcie pędzla, każda plama różni się jednak od sąsiedniej pod względem barwy, gdyż w każdej plamie łączy się kilka barw. Dawna zasada kontrastowego powtarzania barw dokonuje się niemal w każdej cząstce powierzchni. Obraz lśni i skrzy się, a mocno nakładane farby nadają mu niezwykłego blasku i niezliczonych refleksów. Barwą, która przeważa w tym okresie, jest jasno czerwona, przechodząca w różową. Występuje ona zwłaszcza wspaniale w „Danae” madryckiej i na innych obrazach tego okresu, znajdujących się w Galerii Prado. 

Dzieła, które powstały w ostatnim okresie życia Tycjana, tj. po 1560 r., mają kolorystycznie wiele wspólnego z dziełami poprzedniego okresu. Tematowo są to już wszakże przeważnie obrazy religijne, o wielkim monumentalnym zakroju a zarazem niezwykłej powadze i sile religijnego natchnienia. Wielki starzec, syt sławy, nagromadzonych bogactw i uciech życiowych, czuje coraz więcej potrzebę oderwania się od rzeczy doczesnych. Już w połowie lat czterdziestych (1545) dokonał się w jego duszy pierwszy energiczny zwrot w kierunku religijności, ale wówczas doszło do tego raczej w związku z ogólną reakcją katolicyzmu przeciwko prądom protestanckim. Obecny przypływ uduchowienia ma podkład czysto osobisty, jest potrzebą duszy do coraz częstszych rozmów ze Stwórcą i do obcowania z prawdą i tajemnicą życia i śmierci. 

Z tych dwu okresów przypływu pierwiastka religijnego pochodzą dwa słynne „Ukoronowania Chrystusa”: pierwsze, wcześniejsze (1542), znajdujące się w Luwrze, i drugie, późniejsze o lat około 15, z pinakoteki monachijskiej. Na obu płótnach widzimy niemal te same postacie oprawców Zbawiciela, a nawet te same ruchy, tak że robią wrażenie kopij. A jednak w pojęciu i wykonaniu są to dwa różne dzieła. W pierwszym dochodzi do głosu na tle mocnej, przejrzystej architektury pierwiastek siły, a więc siły fizycznej zbirów i siły moralnej Chrystusa. Uderza nas tu plastyka i atletyczność postaci, podobnie jak w obrazach bibilijnych z zakrystii Santa Maria della Salute. 

W obrazie monachijskim natomiast zarówno środki, jakimi się posługuje artysta, jak oddziaływanie jest odmienne. Tło architektoniczne nie występuje już tak wyraziście, lecz zdaje się niknąć i rozpływać. Postacie stają się nieuchwytne, łączą się i zlewają z tłem w jedną całość. Z wnętrza mdło oświetlonego wyłaniają się i zaraz znikają kształty oprawców jakby jakieś tajemnicze cienie. Światło dymiących kaganków, skoncentrowane na zbolałej twarzy i piersiach Zbawiciela stwarza nastrój jakiejś oszałamiającej zmory i bestialskiej orgii. 

Hetzer, wbrew dotychczasowej krytyce (Weisbach i inn.) przeciwstawia się opinii, jakobyśmy w dziełach Tycjana z dwu ostatnich okresów mieli do czynienia z techniką impresjonistyczną i jakoby dzieła te były punktem wyjścia, a ich twórca inicjatorem nowoczesnego impresjonizmu.

Tycjan, zdaniem jego, zbyt wielkie miał poczucie rzeczywistości, by się jej wyrzec dla impresjonistycznej gry barwnego światła, by zamiast bytu wprowadzać pozór. 

A jednak dzieła te (zwłaszcza znajdujące się w Galerii Prado w Madrycie) robią wrażenie, jakby nie były malowane pędzlem i farbami, tak dalece barwa jest tą tajemniczą substancją i materią, z której wszystko powstaje iw której wszystko się rozpływa. Geniusz artysty sprawia też, iż barwa nie jest obcą formie albo, co więcej, jej przeciwną, lecz obydwie jednoczą się w jego koncepcji. Na podobną jedność formy i barwy zdobywa się po Tycjanie jedynie Rembrandt, podczas gdy u kolorystów XIX wieku z Cézanne’em na czele barwa przychodzi do głosu ze szkodą dla formy. 

Wywody Hetzera, oświetlające w sposób nowy istotę barwy Tycjana iw ogóle jego rolę jako kolorysty są na ogół trafne. Należy jednak stwierdzić, że bezgraniczne uwielbienie, jakim Hetzer otacza twórczość Tycjana, sprawia, iż nie zdaje się on widzieć dostatecznie tego wszystkiego, co Tycjan zawdzięcza w pierwszym okresie zarówno Belliniemu, Giorgionowi i Palmie Starszemu, a w późniejszych latach także Tintorettowi. 

[dok. nast.]

W tradycji i w literaturze przechowało się podanie, że Tycjan na widok pierwszych rysunków, jakie wykonał młody Tintoretto, przyjęty przez niego na naukę, tak się zdumiał i zaniepokoił, iż z miejsca wypędził go ze swej pracowni w obawie, że pod bokiem wyrośnie mu rywal.

W kilka lat później, tj. w 1548 r., cała Wenecja nie miała słów podziwu dla obrazu, przedstawiającego „Cud św. Marka” jaki namalował dwudziestoletni zaledwie artysta. Był to pierwszy publiczny tryumf Tintoretta. 

Niezwykła siła rytmu kompozycyjnego idzie tu o lepsze z plastycznością formy i świetnością barwy, tak jakby młody artysta postawił sobie za cel przewyższyć doświadczenia obu potentatów ówczesnego malarstwa włoskiego: Michała Anioła i Tycjana. Historycy sztuki XVI i XVII w. (Borghini i Ridolfi) utrzymują, iż programem Tintoretta było właśnie osiągnięcie tego ideału przez połączenie doskonałego rysunku Buonarrotiego z pełną blasku barwą Tycjana, i że taką maksymę miał on wypisać na drzwiach swojej pracowni: Il disegno di Michelangelo e il colorito di Tiziano. 

W tezie powyższej krytyka dzisiejsza dopatruje się raczej postulatu ówczesnej estetyki intelektualistycznej, skłonnej do eklektycyzmu, od którego wszakże geniusz Tintoretta zbyt był odległy. Dla niego połączenie tych dwu czynników, jakimi są forma i barwa, odpowiadało przede wszystkim najistotniejszej wizji osobistej i odczuwaniu własnego świata wyobraźni. Niemniej jednak nie da się zaprzeczyć, że początkowe dzieła Tintoretta powstały pod wpływem obu szkół, tj. rodzimej weneckiej i florencko-rzymskiej. Nie mogło być inaczej. Sam Tycjan zresztą w latach 1542-1548 był wpatrzony w potęgę plastyki Michała Anioła. Świadczy o tym szereg dzieł jego z tego okresu, o których wspomnieliśmy wyżej. Co do Tintoretta zaś, to wiadomo, iż młodość całą spędził na kopiowaniu dzieł Buonarrotiego i rzeźb Sansovina. Ale zarówno w „Cudzie św. Marka” jak w innych początkowych płótnach plastykę rysunku Michała Anioła interpretuje on na swój wybitnie osobisty sposób, instynktownie unikając posągowej nieruchomości, jaka cechuje postacie Buonarrotiego. 

Zajście z Tycjanem dodało mu bodźca na całe życie. Talent jego w połączeniu z niezłomną siłą woli i namiętnością pracy miał zdziałać cuda. Jego uboga pracownia stała się kuźnicą artystycznych pomysłów i doświadczeń. W dzień malował bez wytchnienia, a gdy zapadał wieczór, zawieszał na sznurkach u sufitu lalki i figurki z wosku, oświetlał je światłem lamp oliwnych i studiował efekty skrótów i oświetlenia. Chciał pokonać i pokonał wszystkie trudności rysunku i światła i doszedł do niezwykłych wyników. 

Wcześnie więc wybrał własną drogę, dążąc nie tyle do pogodzenia pomienionych szczytowych kierunków, ile do ich zlania, a nawet poniekąd zlikwidowania. Osiągnął to właśnie przy pomocy światła, które już raz w malarstwie weneckim z początku XVI w. odegrało niezmiernie ważną rolę dzięki Giorgionowi. Przez nasycenie barwy światłem Giorgione rozwiązał problem tonu. U Tintoretta światło ma odmienną funkcję. Jest ono czynnikiem zasadniczym, modelującym ciała i przedmioty, jednoczącym wszystko w kompozycji, decydującym o jej głębi i perspektywie, któremu podporządkowuje on formę .i barwę. Ze świetlności, z luminizmu Tintoretta należy sobie dobrze zdać sprawę, gdyż bez wniknięcia w tę jego cechę nie podobna zrozumieć jego sztuki. Światło w jego dziełach nie tyle zmienia jakość poszczególnych kolorów, ile całe otoczenie, kształt i barwę rzeczy, znosząc różnicę płaszczyzn. Służy ono artyście jako środek do fantastycznego przekształcenia swoich wizyj, bo Tintoretto, to przede wszystkim twórca zupełnie oryginalny, wizjoner uduchowiony o zawrotnej fantazji i niesłychanym napięciu dramatycznym. Ten wielki syn przesławnej, ale i błyskotliwej królowej Adriatyku, był poniekąd odosobniony w rodzimej sztuce, a dzieła jego nie zawsze spotykały się z entuzjazmem, a nawet, wręcz przeciwnie, były krytykowane i trzeba było pewnego czasu, by zostały odpowiednio ocenione i zrozumiane. Tintoretto nie pociągał, tak jak Tycjan, a nawet jak Veronese. Bo gdy Tycjan wyobrażał uciechy, zmysłowość i barwę Wenecji, Veronese jej bogactwa, to Tintoretto skupił w sobie najpiękniejsze tradycje energii i siły Wenecji XV wieku z czasów walk i podbojów i maluje życie Rzeczypospolitej w najbardziej dramatycznych okresach. 

We wspomnianym „Cudzie św. Marka” kolorystycznie Tintoretto jest zawisły od Tycjana. Zwłaszcza barwy czerwona, karminowa i zielona jakby były wzięte z tycjanowskiego „Złożenia do grobu” z Luwru. Wkrótce jednakże zarzuca efekty malarskie dla realizmu, z jakim traktuje na swych płótnach ludzi i przedmioty. Ten realizm obok tendencji do uwydatnienia trzech wymiarów przestrzeni i wydobywania perspektywy jest jedną z głównych cech tego okresu, którą później pogłębi i rozwinie.

Jeśli u Tycjana rzeczy i ludzie rodzą się przede wszystkim barwnie, to można by powiedzieć, iż w wyobraźni Tintoretta rodzi się wszystko i powstaje przestrzennie. Połączenie zaś barwy z przestrzenią, to jedna z wielkich zdobyczy i zasług Tintoretta. Architektura Wenecji, wspaniałe wnętrza jej portyków i świątyń przemawiają do jego wyobraźni i woli twórczej. Większość scen religijnych, które wtedy maluje, słynne Wieczerze Pańskie (np. z kościoła San Simeone il Grande w Wenecji), „Obmywanie nóg” (Escurial) odbywa się w olbrzymich przedsionkach i wnętrzach fantastycznych świątyń, co pozwala artyście na roztoczenie przed widzem bogactwa perspektywy, wartości przestrzennych, gry i efektów światła, które występują jako czynnik jednoczący scenę. 

Zalety te podziwiamy zwłaszcza w „Ofiarowaniu N. P. Marii”, które Tintoretto wykonał około 1552 r. dla parafii Santa Maria dell’Orto. Pod względem ujęcia i jedności kompozycji dzieło to przewyższa obraz tej samej treści Tycjana, o którym wspomnieliśmy wyżej. Tycjan daje układ horyzontalny, tak iż pochód rozwija się na całą długość obrazu, robiąc przy tym wrażenie zbyt ceremonialne i sztywne. U Tintoretta natomiast mamy budowę stożkową z silnie zakratowaną jednością architektoniczną i duchową całości. Wszystko tu, zgodnie z mistyczną treścią tematu, wznosi się ku górze. Madonna zaś, na tle nieba, które rzuca złoty blask na schody i tworzy kontrast z silnym cieniem, padającym ze ścian świątyni iz którego wyłaniają się plastyczne postacie żebraków, jest zjawiskiem w istocie niezwykle wdzięcznym. Całość utrzymana w tonie brązowozłotym. Mozaika weneckich schodów lśni i mieni się od złota, tak jak lśnią i mienią się złotem jedwabne szaty kobiet na pierwszym planie. 

Podczas gdy w „Cudzie św. Marka” z r. 1548, głównym dziele okresu młodzieńczego, Tintoretto dążył do zgody między formą a barwą i światłu nie wyznaczał jeszcze przewodniej roli, to w trzech obrazach sławiących inne cuda św. Marka, z których dwa znajduje się w Akademii w Wenecji („Św. Marek ocala Saracena” i „Wykradzenie zwłok św. Marka”), zaś trzeci w Mediolanie w Galerii Brera („Odkrycie zwłok św. Marka”), funkcja światła wybija się na pierwszy plan. Powstały one po r. 1562. W „Uprowadzeniu zwłok św. Marka” budowa perspektywiczna otwiera się nawprost widza, biegnąc ku kościołowi w głębi linią portyków wznoszących się po lewej stronie placu. Na prawo, na pierwszym, planie grupa potężnych postaci, uprowadzających zwłoki Świętego. Wzdłuż portyków Światło, mające tu funkcję górującą nad całością, jest zarazem czynnikiem wprowadzającym ruch oraz jednoczącym całą scenę.  

W obrazie przedstawiającym „Ocalenie Saracena” postaci ludzkie, morze, powietrze i chmury, jednym słowem cała wizja na tle złotawej łuny, rodzi się z jakiejś nieuchwytnej substancji świetlnej. 

Czym jest światło w sztuce Tintoretta jako siła modelowania głębi przestrzeni, ruchu i akcji, to najlepiej stwierdzić można na płótnach olbrzymich rozmiarów w kościele Santa Maria dell’Orto w Wenecji, przedstawiających „Sąd Ostateczny” i „Złotego Cielca”, wykonanych około 1560 r. Artysta najwięcej zbliża się tu do „Sądu Ostatecznego” Michała Anioła z tą różnicą, iż podczas gdy u Buonarrotiego góruje nad wszystkim plastyka i elementy formalne, które postaciom nadają posągowości, u Tintoretta światło przenikające atmosferę jest głównym czynnikiem życia i ruchu, przerażającej swą grozą sceny. Dwa potężne wiry przebiegają przez obraz: jeden ku górze, gdzie wokoło Chrystusa i Matki Boskiej pośród aniołów skupiają się zbawieni, drugi ku dołowi, wytworzony przez wezbrane wody, które w zawrotnym pędzie, niszcząc wszystko po drodze, podciągają kłębiące się ciała potępionych. Widok zapadającego się i ginącego świata pośród furii żywiołów robi silne wrażenie.

„Sąd Ostateczny” Michała Anioła w porównaniu z „Sądem Ostatecznym” Tintoretta wygląda bardzo wyjątkowo spokojnie mimo tragizmu scen, jakie się odgrywają. Postacie Michała Anioła mają coś z nieruchomości rzeźb. Natomiast postacie w „Sądzie ostatecznym” Tintoretta, wydłużone przez funkcję światła, podkreślone formalnie przez niezwykły ruch, jaki panuje w całej scenie, mimo muskulaturę przypominającą formy Michała Anioła, są przeciwieństwem nieruchomości i statyki, jaka cechuje Buonarrotiego.

Poza tym u Tintoretta cała scena opanowana jest przez światło, które ma tu funkcję dynamiczną wywołującą ruch. W ogóle w dziełach Tintoretta w ścisłym związku z funkcją światła pozostaje ruch. Co więcej, ruch jest jedną z istotnych cech jego stylu malarskiego, w którym wartości kolorystyczne schodzą poniekąd na drugi plan, bywają często jakby zaniedbane albo na to wyglądają. Stąd ongiś mówiono (Vasari) o „niewykończeniu” i zaniedbaniu w jego dziełach, o sztuce „na kpiny” (per burla), gdyż jej nie rozumiano lub po prostu głoszono to przez zawiść i zazdrość. Tymczasem była to sztuka niezwykła na owe czasy, jak cała umysłowość tego wielkiego artysty, przechodząca do porządku dziennego nad szczegółami, wybiegająca poza epokę, przygotowująca barok i takich prozelitów jak Greco i Rembrandt. 

W „Złotym Cielcu” błyski burzy, przebijające się przez pokłady ołowianych chmur, pośród których ukazuje się Mojżesz, rzucają światło na akcję rozgrywającą się u stóp góry. Uderza tu szczególnie nowe pojęcie postaci Mojżesza, którego nagi tors i rozłożone ręce wyłaniają się z chmur błagalnie ku Stwórcy.

Wykwitem i ozdobą życia religijno-społecznego Wenecji były jej bractwa i stowarzyszenia charytatywne, zwane „Szkołami” (Scuole), dlatego że uczono w nich praktycznie cnót chrześcijańskich. Zakładane od połowy XIII w. stały się ogniskami miłosierdzia i dobroczynności, a z czasem centrami sztuki. Bogate mieszczaństwo weneckie przesadzało się na wzajem, by je wyposażyć nie tylko w fundusze i majątki ziemskie, ale także w dzieła sztuki najwybitniejszych mistrzów, a ci z kolei uważali sobie za zaszczyt, by ich obrazy i rzeźby dostawały się do tych prawdziwych muzeów. Tak zasłynęły kolejno „Szkoły”: Santa Maria della Carità, San Marco, San Rocco itd. Najazd wojsk Bonapartego z końcem XVIII wieku iw następstwie tego upadek Rzeczypospolitej Weneckiej zadał pierwszy cios tym świątyniom miłosierdzia i piękna. Reszty dokonało ustawodawstwo włoskie w drugiej połowie XIX w., które nakazało zajęcie ich dóbr na rzecz państwa. Dobra uległy konfiskacie, a dzieła sztuki bądź rozproszeniu, bądź rozgrabieniu lub sprzedaży za granicę. 

Zaledwie kilka z tych Szkół ocalało do naszych czasów, między innymi Szkoła św. Rocha - San Rocco. 

Twórcami gmachu Szkoły św. Rocha byli architekci Bon i Scarpagnino. Budowa jej ukończona została w r. 1545. Gmach składa się z dwu wspaniałych sal, dolnej i górnej, połączonych monumentalnymi schodami oraz z mniejszej sali posiedzeń. W 1553 r. Tycjan ofiarował się sam, że wymaluje wielki obraz do sali posiedzeń, ale swoim zwyczajem odkładał rzecz w nieskończoność i słowa nie dotrzymał. Dopiero więc w r. 1564 rozpisano konkurs na obraz do sufitu sali posiedzeń, który miał przedstawić św. Rocha w glorii. Artyści byli zobowiązani przedstawić projekty. Tymczasem Tintoretto, wbrew przepisom konkursu, w przeciągu 20 dni namalował obraz i umieścił go od razu na suficie jako dar, który oczywiście, wbrew pewnym protestom, został przyjęty. Tym samym narzucił się poniekąd na dekoratora całego gmachu. W istocie w rok później (1565) powstało jedno z jego arcydzieł, tj. „Ukrzyżowanie”, olbrzymie płótno, zajmujące główną ścianę sali posiedzeń.

Jest to niezaprzeczenie jedna z najpotężniejszych interpretacyj tego największego zdarzenia w dziejach świata, zrozumianego zrazu tylko przez niewielu wybranych, głównie tych, którzy zgrupowani są pod krzyżem. Reszta, to w większości obojętni lub zaciekawieni tragiczną sceną widzowie. Światło, które bije od krzyża i wypełnia atmosferę, jest znowuż środkiem zasadniczym, rozwiązującym mistyczne i malarskie znaczenie akcji. 

W tej samej sali dał Tintoretto dwie inne wizje z życia Zbawiciela: „Przed Piłatem” i „Pochód na Golgotę”. 

Pośród kolumn klasycznej architektury stoi w bieli śnieżnej tuniki, z rękami związanymi powrozem na krzyż, Syn Człowieczy, świadom swej nie winy, ale pełen rezygnacji i nadludzkiego spokoju wobec czekającego go sądu. Światło skoncentrowane na niemej, a jakże wymownej postaci Chrystusa wydłużają niesamowicie. Zbawiciel jawi się nam już jakby przeistoczony, zrezygnowany, a pełen tej przewagi i siły, która panuje nad tłumem otaczających Go Żydów i żołdaków i o którą oprze się ludzkość.

On sam pośród tych kolumn jest słupem niegasnącego nigdy światła. Nikt dotąd ani przed Tintorettem, ani po nim nie wydobył z tej sceny tyle wymowy, tyle siły i takiego światła. 

Droga na Golgotę prowadzi do góry od lewej ku prawej, mniej więcej do jednej trzeciej obrazu, gdzie załamuje się znowu do góry ku lewej stronie, tak że kompozycja tworzy klin. Ośrodkiem jej jest bolejący Chrystus, uginający się pod ciężarem krzyża. 

Między 1576 a 1581 wykonał Tintoretto dekorację całej górnej sali, a po r. 1583 ostatnie lata życia poświęcił dolnej. Na górze rozpostarł na suficie iw kilku płótnach ściennych cykl ze Starego i Nowego Testamentu. Do najwybitniejszych należą tu: „Mojżesz wydobywający wodę ze skały” i „Manna”. Zwłaszcza pierwsza scena z Mojżeszem w centrum w aureoli światła i tryskającej wody, dominującym nad przyrodą i tłumem rzucającym się w gwałtownych ruchach ku ożywczej strudze, jest kompozycyjnie i malarsko świetna.

Na dole wspaniale reprezentowany jest krajobraz. W trzech niezrównanych płótnach: „Ucieczce do Egiptu”, „Św. Marii Egipcjanie” i „Św. Magdalenie”, fantazja Tintoretta odkrywa przed malarstwem nowe światy, kreśli i oświetla nowe drogi, zapala jakieś bajeczne świętojańskie ognie. Jeśli w „Ucieczce” zachwycamy się głębią i powietrznością tła, które artysta wydobywa z nieznaną dotąd swobodą i łatwością, przeciwstawiając ciemnym masom drzew i krzewią jasne blaski na horyzoncie, a bliżej, na prawo, tafle szklistej wody, to w dwu pozostałych przenosi nas w zaklęty świat bajki, w jakieś uroczysko nastrojów i efektów świetlnych, zbudzonych w głębi przez łunę, którą płoną odległe pagórki, która roznieca ogniki w listowiu drzew i palmy na pierwszym planie i na przemian złoci i srebrzy strumyk, przewijający się u stóp Świętej. Nie ona jednak przykuwa naszą uwagę i nie ona gra tu pierwszą rolę, ale właśnie ten zaklęty tajemniczy świat, do którego Święta mistycznie należy. Krajobraz Tintoretta rozpoczyna i zapowiada malarstwo krajobrazowe weneckie XVIII w. i toruje drogę pejzażowi nowoczesnemu.

Czym dla Rzymu Kaplica Sykstyńska, tym dla Wenecji San Rocco. Tu geniusz Tintoretta występuje w całej swej wrażliwości i potędze. Jeśli Michał Anioł zapowiada Barok, to Tintoretto go uprzedza. Na niego, podobnie jak na wielkiego Toskańczyka, spoglądają artyści następnych pokoleń, naśladując i powtarzając obficie ruch postaci i ikonografię jego dzieł. 

Najkrócej choćby należy jeszcze wspomnąć o realizmie, z jakim Tintoretto traktuje niektóre sceny religijne, zwłaszcza „Ostatnie Wieczerze”, gdzie obok Chrystusa, ubranego zazwyczaj w tradycyjną tunikę, oglądamy rybaków i gondolierów weneckich jako apostołów, siedzących na zydlach i typowych niskich, wyplatanych krzesłach, jakie spotkać i dziś można w izbach ludu weneckiego. W gestach i ruchach są oni na wskroś swojscy, i ludowi. Realizm Tintoretta ma jednak odmienne źródło od realizmu Caravaggia, który, jakkolwiek nie mógł nie znać i nie podziwiać dzieł Tintoretta i nie mieć ich żywo w pamięci, był jednak buntownikiem przeciwko ideałom estetycznym Renesansu, stosowanym na zimno przez manierystów, którzy mu tak obrzydli.

Tintoretto natomiast chciał, by te jego dzieła religijne wzruszyły lud i trafiły prosto do jego serca i umysłu, dla tego malował ludzi i rzeczy tak realistycznie i swoiście.

W obrazach mitologicznych Tintoretto jest w przeciwstawieniu do Tycjana wolny od zmysłowości. Wenery Tycjana są obfite, ociężałe i najczęściej dość wątpliwego pochodzenia; boginie Tintoretta, tryskają zdrowiem, życiem, są uosobieniem piękna, rytmu i wdzięku. Wystarczy tu przypomnąć cztery sceny mitologiczne z Pałacu Dożów, z których zwłaszcza „Bakchus i Ariadna”, oraz „Merkury i trzy Gracje” stanowią arcydzieła rytmu i harmonii linii. 

Malarstwo weneckie kładło zawsze nacisk na równowagę w obrazie, zarówno pod względem kompozycji, jak i barwy. Równowaga ta miała swoje źródło w malarstwie mozaikowym, z którego słynęła Wenecja w wiekach średnich. Malarstwo XVI w. przestrzega również tej tradycji. Giorgione, Tycjan, Palma Starszy, Bonifazio dei Pitati wypełniają symetrycznie obraz barwą. Tintoretto, z małymi odmianami, trzyma się również tej zasady, zwłaszcza w dziełach wieku dojrzałego. Akcent kolorystyczny nie jest u niego, tak samo zresztą jak u jego poprzedników, skoncentrowany w jednym punkcie, ale barwy jawią się w obrazie symetrycznie. W okresie 1552-1565 (mniej więcej) stworzył szereg dzieł w tonie złotawobrązowym, który rodzi się z substancji świetlnej, jaką obraz jest przesycony. Mamy tu na myśli „Ofiarowanie N. P. Marii”, „Św. Marka ocalającego Saracena”, „Wykradzenie zwłok św. Marka” itp. 

Tintoretto wyraził się raz, że czarny i biały, to najpiękniejsze kolory. Oczywiście nie należy tego brać dosłownie, bo, pominąwszy portrety, gdzie kolor czarny bywa często nieodłączny od sukni, barwy te pojawiają się bardzo rzadko na jego obrazach. Mówiąc to, chciał wyrazić przede wszystkim, jak wielkie znaczenie przywiązywał do dobrego rysunku i wyrazistej plastyczności, gdyż zdaniem jego kolor czarny przez głębię cienia dodaje postaciom siły, kolor biały podnosi plastyczność formy. Ulubionymi barwami Tintoretta są: czerwona, purpurowa i błękitna, wpadająca w granat.

W obrazach Tintoretta oko z całą łatwością przechodzi od tonu do tonu i spostrzega barwy równocześnie z innymi tonami, odbiera jednak raczej ogólne, malarskie wrażenie obrazu. Barwy w obrazach Tintoretta nie są tak ściśle umiejscowione, jak u innych malarzy weneckich iw ogóle włoskich XV w. Pod tym względem zachodzi różnica z wrażeniem, jakie się odbiera, oglądając obrazy Tycjana, u którego barwy są ściśle zlokalizowane, tak że je dobrze pamiętamy w danym miejscu obrazu. Obrazy Tintoretta działają więcej dekoracyjnie, tj. możemy je sobie wyobrazić niezależnie od treści. 

Mówiąc o barwie w obrazach Tintoretta, niezbędnym jest brać pod uwagę stan ich zachowania, na ogół bowiem barwy w jego obrazach bardzo ucierpiały z biegiem czasu, do tego stopnia, iż niektóre z nich robiły wrażenie monochromii, tak były przytłumione. Niektórzy krytycy wprowadzeni tym w błąd zanadto generalizowali kwestię monochromii jego kolorytu, co oczywiście nie jest ścisłym, bo Tintoretto, obok tendencji do jednobarwności, przeciwstawia również barwom neutralnym żywe, jaskrawe tony, które rozkłada po całej powierzchni obrazu. Żywość jego kolorytu odkryła w całej pełni tegoroczna wystawa dzieł jego w Wenecji. Wydobyte z ciemnych wnętrz kościołów, odczyszczone i odświeżone, odżyły w całej swej świetności i blasku. 

Około 1554 r., kiedy sława Tycjana zbliżała się do zenitu i cała Europa okrzyknęła go królem sztuki, zaś właściwy jej potentat, surowy, stojący na uboczu Tintoretto zaczynał wcielać swe dramatyczne, pełne światłocienia wizje, przybył do Wenecji z Werony młody, zaledwo dwudziestokilkoletni Paolo Caliari, przezwany od rodzinnego miasta Veronese. Otwartego i wesołego usposobienia, od razu wszystkim przypadł do serca, nawet artystom, iw krótkim czasie zyskał wzięcie i niezwykłe powodzenie. Zawdzięczał je niebywałej łatwości pędzla, żywości i świeżości barw, poparciu kilku zamieszkałych w Wenecji księży z Werony iw niemałej mierze tej okoliczności, że zazdrosny Tycjan nie był mu przeciwny, a nawet go poparł i publicznie pochwalił. 

Rozwój Veroneza z roku na rok można śledzić w kościele św. Sebastiana, gdzie nasamprzód wymalował szereg obrazów do zakrystii („Koronacja Matki Boskiej”), potem trzy wielkie sceny bibilijne z dziejami Estery do sufitu głównej nawy, dwa na ściany prezbiterium, kilkoma zaś ozdobił organy. Zwłaszcza trzy obrazy sufitowe, wspaniałe pod względem kolorystycznym i perspektywy, zdobyły mu rozgłos w całej Wenecji i uznanie Tycjana, który go wezwał do współpracownictwa w dekoracji Biblioteki Sansovina. Z kolei wykonał świetne dekoracje willi Barbaro w Maser i cały szereg płócien treści religijnej i bibilijnej, między którymi słynne „Wieczerze”: w Kanie galilejskiej, w domu Lewi, w domu Symeona itd., w których nie tyle przedstawił sceny biblijne, ile przepych i bogactwo Wenecji. Prawda historyczna i źródła nie obchodzą go tu wcale, a temat służy jedynie za pretekst. Widzi on i maluje z niebywałą fantazją i rozmachem pałace weneckie z ich przepysznymi schodami i krużgankami i obiera je za tło i scenerię festynów i bankietów renesansowych, gdzie przy wystawnie i suto zastawionych stołach ucztują w ozdobnych strojach nie postacie z biblii, ale osobistości z wielkiego świata weneckiego, a Chrystus znika i tonie pośród tego świetnego tłumu i zgiełku.

Co za przeciwieństwo z uduchowionymi „Wieczerzami” Tintoretta, w których Chrystus jest ośrodkiem i źródłem światła symbolicznego i malarskiego. Na próżno domagać się od talentu Veroneza jakiejś wzniosłej, porywającej myśli czy refleksji. Zajmuje go tylko to, co zachwyca oczy, a więc barwa, jej żywość, kombinacja i zmienność jej tonów, harmonijne i trochę sztuczne ugrupowanie osób, jak na scenie, jednym słowem wszystko to, co wywołuje barwny, piękny efekt. Bogactwo palety, jej różnorodność i świetność, oto środki, którymi rozporządza obficie i które z pańską hojnością i łatwością roztacza przed oczyma widza. Przeważają w niej tony jasne, srebrzyste, skrzące się i mieniące, jak piana morska w słońcu. Veronese miał tych barw pełne oczy już w Weronie, której malarstwo pozostawiało na nim ślad zasadniczy. Ten jasny, świeży ton płócien Veroneza, do dziś doskonale zachowanych, podobał się bardzo współczesnym, bo pozwalał oku wypocząć po kolorystycznym wyrafinowaniu Tycjana i burzliwych i chmurnych obrazach Tintoretta, a nade wszystko dlatego, że przemawiał do ambicji i dumy ludu weneckiego. Wenecjanie po dziś dzień zachwycają się może najwięcej wspaniałą dekoracją sali „Collegio” w Pałacu Dożów, gdzie na głównej ścianie widnieje gloryfikacja zwycięstwa pod Lepanto, a na suficie „Wenecja panująca nad światem”, w otoczeniu Cnót. Talent dekoracyjny Veroneza nabiera tu wyjątkowego blasku jako malarza pełni życia i tryumfu królowej Adriatyku. 

Rzym, w październiku 1937 r.